Addictes a l’amor perdut

Antoni Colomer 14-03-2006

Die Tote Stadt, d’E.W.Korngold

Si l’oposició entre amor i mort, entre Eros i Thanatos, és omnipresent en la cultura occidental en diferents versions i variades ramificacions, és lògic que sigui un tema recurrent en la creació artística. Històries com les d’“Orfeo i Eurídice” o “Pigmalió i Galatea” plantegen ja aquesta dialèctica des de diferents perspectives. Òbviament, al llarg dels segles, aquests mites han estat reinterpretats sota diferents òptiques. Tant com a metàfora de l’amor perdut, com a recerca de l’ideal o com a símbol de la rebel·lió de l’home contra les regles de la natura -i per tant contra Déu-, és evident que aquestes històries condensen algunes de les obsessions del nostre imaginari col·lectiu.

Korngold es va basar en la novel·la “Bruges la morte” del simbolista Georges Rodenbach per escriure la seva òpera “Die tote stadt”, el nus temàtic de la qual tracta de la voluntat de fer retornar de la mort la persona estimada, en aquest cas a través de la substitució.

El plantejament de l’òpera conté, més enllà d’una variant de la idea platònica de l’amor, una evident vessant morbosa que oposa l’amor carnal a l’amor necrofílic amb una claustrofòbica presència de l’entorn i la moral religiosa.

I el més curiós de tot és que “quan el jove Korngold va començar la composició de “Die tote stadt” probablement era verge”(1).

Únic fill de l’influent crític musical de “Neue Freie Press” Julius Korngold, Erich Wolfgang Korngold és un dels casos més extraordinaris de precocitat creativa. Abans dels 10 anys ja ha compost diverses obres de cambra saludades per personalitats tan oposades com Mahler o Strauss amb al·lucinada admiració. Tant és així que poc després comença a rebre classes de Zemlinsky, cunyat d’Schönberg i un dels mestres més prestigiosos del moment. A partir d’aquí les seves obres s’estrenen amb facilitat i èxit mentre, gairebé adolescent, comença la seva carrera com a director d’orquestra, destacant les seves versions i arranjaments d’operetes vieneses. És en aquest entorn teatral on apareix la figura de Max Reinhardt, el gran director teatral, que se l’endú a Hollywood l’any 1934 per encarregar-se de la banda sonora del film “A midsummer night’s dream”. Korngold ja no tornarà a Viena fins després de la guerra, amenaçat pel seu origen hebreu. S’integrarà en l’emergent indústria del cinema i crearà -juntament amb Steiner, Tiomkin o Herrmann- els paràmetres del llenguatge musical que, encara avui, defineixen l’estil de Hollywood. Quan torna a Viena després de la guerra, la sensació de desarrelament és absoluta. No només la música, sinó totes les tendències artístiques d’aquell desbordant període prebèlic, no interessen a una societat vienesa només preocupada per oblidar i reconstruir. Korngold morirà a Amèrica el 1957.

S’ha parlat molt de la redacció del llibret de “Die Tote Stadt”. Tot i ser escrit per pare i fill, va ser signat amb el pseudònim Paul Schott –Paul en referència al protagonista i Schott pel famós editor musical- per evitar comentaris sobre la joventut del compositor i sobretot per no comprometre la figura del pare.

Julius Korngold era una figura important dins de la societat musical vienesa. Ni més ni menys que l’hereu natural de Hanslick, el crític musical defensor de Brahms i enemic irreconciliable de Wagner qui el caricaturitzà en el Beckmesser dels seus “Mestres Cantaires”. El crític Korngold destacà per la seva ferotge oposició a tot tipus de modernisme. En aquest sentit, “Die Tote Stadt” representa la continuïtat de la tradició postromàntica en oposició a l’emergent “Zeitoper”, l’exemple més destacat del qual és “Johnny Spielt auf”, d’Ernst Krenek.

Amb la “Zeitoper” es buscava la incorporació de sonoritats, ritmes, temàtiques i llenguatge dels temps moderns. Cadascú amb el seu estil, autors com Weill, Hindemith -en la seva primera època- o Krenek són paradigmes d’aquest moviment. I el més sorprenent és que, amb el seu acarnissament en contra de tot el que feia olor a modernitat, Julius Korngold va ser el millor divulgador d’aquesta nova generació de compositors que veien en els atacs provinents del crític autèntiques medalles al valor.

Però, quina era l’estètica musical defensada per Julius Korngold? Si ens hem de guiar per “Die Tote Stadt”, un llenguatge basat en l’ambigüitat tonal. Una ambigüitat que, sense arribar a l’atonalitat, porta el joc harmònic fins a un límit en què es pot parlar de llenguatge politonal.

El compositor Korngold construeix la seva identitat a partir de les harmonies wagnerianes, l’exuberància d’Strauss i les llums i ombres de Debussy filtrades a través d’Schreker. El seu virtuosisme en l’orquestració és indiscutible i la seva capacitat melòdica d’una rara qualitat. Ara bé, escoltant la seva música, i tenint en compte la jove edat en què va ser composta, sovint sorgeix la pregunta: què hauria estat de Korngold i la seva música sense la gegantina figura paterna?

No es pot negar que “Die Tote Stadt” és d’una opulència orquestral de vegades fins i tot excessiva. L’escena del tercer acte on es desenvolupa la processó, paral·lelament a l’assassinat de Marietta en mans de Paul, n’és un exemple paradigmàtic en què la utilització de l’orgue marca el clímax sonor de l’òpera. La densitat orquestral creix fins a l’insuportable per, un cop consumat l’assassinat, retornar, en una brillant transició, a la realitat. Tot ha estat un somni, una “història somiada”, que diria Schnitzler.

El segon acte, que ja forma part d’aquest somni, és un preludi en aquest dens tercer acte. Els elements religiosos –campanes, la figura del diable– fan subtilment la seva aparició distorsionats pel context oníric i per la mirada d’un Paul hipersensible i voyeur, mentre que la textura orquestral, que en el primer acte es mostrava molt més transparent, comença a adquirir una densitat aclaparadora.

En compensació, i per trencar aquesta dinàmica, Korngold ofereix una mostra de les seves habilitats amb “Mein sehnen, mein wehnen”, pàgina que, com el “Marietta’s Lied” del primer acte, reformula l’esperit de l’opereta vienesa, que tant dominava i atreia l’autor, i s’integra en la partitura com a rabeig melòdic. La combinació d’aquests diferents estils musicals és el que confereix a l’obra la seva personalitat, perquè les melodies d’aquestes dues cançons -utilitzades no com a leitmotiv wagnerià sinó com a autocita sovint irònica i integrada en la narració-, juntament amb el discurs orquestral constitueixen el gruix d’aquesta brillant i compositivament complexa partitura.

No és arbitrari, en aquest sentit, fer una anàlisi comparativa amb una pel·lícula com “Vértigo” d’Alfred Hitchcock –amb música de Bernard Herrmann, per cert- on es parteix de pressuposts molt similars. Evidentment basada en el mite d’Orfeu, la visió del Hitchcock va molt més enllà que la de “Paul Schott”. És una volta de cargol més al mite on la realitat i la veritat es confonen en un permanent joc de miralls, sense necessitat de coartades com el somni o solucions tranquil·litzadores com l’alliberament final. Si per a Paul aquesta “realitat somiada” esdevé un exorcisme que l’impulsa a una nova vida, per a Jimmy/James Stewart la seva obsessió suposarà la seva destrucció. Si per a Paul el dilema és de caire moral entre la fidelitat als morts i la temptació carnal, per a Jimmy la lluita és contra la naturalesa, esdevenint un Pigmalió que construeix una nova realitat, en definitiva que es pren per Déu i crea una nova vida. Es tracta d’una variant de Frankenstein, i com ell, ha de ser destruït per restituir l’ordre natural de les coses.

Ambdues obres tenen en comú una acusada cadència litúrgica. En el film, sovint definit com un passeig per l’amor i la mort, més enllà de la colpidora visita al cementiri, hi ha permanentment un ritme espectral, tan espectral com la primera aparició de Kim Novak, que sembla desplaçar-se flotant (àngel, fantasma?) sobre un fons vermell inestable, per no citar l’escena final en un campanar. Les campanes apareixen també a “Die tote stadt”, com ja hem esmentat, però sobretot és la llarga escena de la processó la que defineix el caràcter ideològic de l’obra. El comportament de Marietta durant aquesta escena provoca un canvi en la perspectiva de l’espectador. Si fins aleshores ha aparegut com a simpàtica víctima de la situació, ara representa tota la vulgaritat del món real enfront l’ideal que simbolitzen Marie i la religió. Això i la pròpia força mística de la processó són els elements que portaran inevitablement a l’assassinat.

Contràriament, el discurs de Hitchcock es basa en el refús de la convencionalitat a favor de la passió. Una passió on la frontera entre la bellesa i el sinistre és invisible. Una lluita desesperada per “eternitzar l’ideal femení i alhora eternitzar la seva passió” (2). És a dir, fugir del món real per situar-se, definitivament, en una altra dimensió. La dimensió on, probablement, Jimmy trobarà uns vells amics anomenats Tristany i Isolda.

1 Entrevista amb John Mauceri, director d’ orquestra

Comentaris

Encara no hi ha comentaris. Fes el primer!

L'enquesta

Carregant...

Em critiques?

Fas un concert i t'agradaria que un dels nostres crítics vingués a escoltar-lo? Omple el formulari!