Ambigüedad de la herida. Ascetismo, champagne y naftalina en el Parsifal

Jacobo Zabalo 17-03-2011

Parsifal, de Richard Wagner

Gran Teatre del Liceu, 25 de febrero de 2011

-No es fácil enfrentarse, ni siquiera desde una perspectiva tan aparentemente cómoda como es la del oyente, a una obra que requiere un enorme despliegue de medios, una obra que exige a orquesta, cantantes y directores (musical y de escena) un compromiso inequívoco. Más adelante entraremos en algunos de los pormenores de la interesante puesta en escena del Parsifal en el Gran Teatre del Liceu. De entrada, no obstante, debe reconocerse que el esfuerzo invertido dio frutos más que aceptables, con una orquesta concentrada y contundente desde el inicio, unos cantantes de gran nivel y una escenificación sin fisuras, coherente en la búsqueda de un impacto visual al servicio del texto y no al revés, como lamentablemente suele ser costumbre. Aun perteneciendo al segundo reparto, los protagonistas de este Festival sacro en tres actos se entregaron en cuerpo y alma. El Parsifal de Christopher Ventris fue sólido en lo musical y contenido en su actuación, muy adecuada a la atmósfera sugerida por Claus Guth, el director de escena. Kundry (Evelyn Herlitzius) llenó el escenario, luciendo una prestancia fuera de lo común, en plena sintonía con el personaje wagneriano. Menos comunicativos, a pesar de su buena disposición, estuvieron Eric Halfvarson como Gurnemantz, Egils Silins como Amfortas y Ante Jerkunica como Titurel. Las muchachas-flor, por su lado, fueron un torbellino de pasión, muy efectivo en la emanación de una sensualidad perfectamente guiada por la orquesta y su director, Michael Boder. 

Vayamos al papel del oyente. Las teorías de la comunicación más rancias, aquellas que hablaban del envío y recepción de contenidos emitidos por una instancia no menos objetiva, han dejado de ser operativas. Lo cual puede no siempre resultar agradable para quien discretamente tiende a encantarse en su papel de consumidor. Nuestra implicación en lo comprendido, nuestra participación en el drama es ahora exigida, y con sentido. Guste o no, el sentido reposa en la asunción consciente, en el posicionamiento que adoptamos para la interpretación de cuanto acontece en escena. Ciertamente, las historias de la mayoría de óperas, con una trama bien definida y personajes, facilitan una identificación que tradicionalmente ahorra el ejercicio crítico. Algo bien distinto sucede cuando, de forma (casi) explícita se transmiten ideas, como en el caso de Wagner. La trama está al servicio del planteamiento de un problema que si bien no tenemos por qué conocer, ni saber resolver, nos llega y nos hace partícipes gracias a la escenificación y -por supuesto- gracias a la música. Una música con temas recurrentes que posibilitan el reconocimiento de cuanto sucede, de forma en buena medida intuitiva.

En el caso que nos concierne no parecería, al menos a priori, difícil explicar qué es lo que sucede. Parsifal recrea la historia del personaje artúrico novelado por Chrétien de Troyes en el siglo XII y posteriormente por Wolfram von Eschenbach, la fuente que emplea Wagner de forma prioritaria para la confección de su libreto. En él se narra la formación de un individuo completamente ignorante, criado por su madre al margen de la sociedad con el fin de evitarle sufrimientos y evitar repetir la muerte en batalla del padre. La ignorancia del muchacho es tal que ni siquiera sabe su nombre. Sólo tras dar a muerte un cisne, y tras presenciar los rituales que realiza en la comunidad de Montsalvat un rey enfermo, Amfortas, comienza a descubrir el mundo de los valores. Los que rigen la comunidad son evidentes, pero -como se verá- el mal del rey difícilmente podría ser más ambiguo.

*          *          *

-Amfortas posee el Graal, objeto ceremonial por excelencia, que además de ser usado por Cristo en la última cena habría servido -según la versión de Wagner, en que confluyen ambas significaciones- para recoger su propia sangre, una vez crucificado. El rey que sufre posee esa riqueza, riqueza material y espiritual, a pesar de lo cual su herida nunca sana. Se trata de una herida infligida por la ausencia de aquel otro objeto ritual, que le ha sido robado por Klingsor: la lanza que hendió la carne de Cristo reproduce, en su defecto, ese mismo dolor en Amfortas, el poderoso postrado. Parsifal asiste atónito a las ceremonias de bendición y cura, entendiendo de forma muy primitiva (pero entendiendo, al fin y al cabo) la retroalimentación que vincula una y otra. Todo ello tiene lugar en un escenario rotatorio, según la puesta en escena de Claus Guth, que ofrece a la vista las diferentes estancias de los castillos de Amfortas y Klingsor. Como siguiendo el continuum de la propia música se sucederán las escenas, que relacionan entre sí el sentido sagrado y pagano de la maldición y la cura representadas por Amfortas y Klingsor, en los actos que de forma alternativa protagonizan. Para introducir la acción que en ellos se desarrolla, se ha optado, de forma muy sugerente, por la proyección de imágenes filmadas: un caminar por el campo que evoluciona como el mismo Parsifal, desde la inocencia inicial, la feliz ignorancia de los pies descalzos, hasta la sabiduría marcial y espiritual del paso bien medido por unas botas de cuero.

Los ideales de los caballeros de Montsalvat son claramente cristianos, si bien en la puesta en escena de Claus Guth en el Liceu, ambientada en las primeras décadas del siglo XX (con la crisis de valores y los conflictos bélicos más que latentes), no encontramos individuos realizados sino seres tullidos, que parecen abocados a la autodestrucción como el propio rey. La herida constituye el germen de una espiritualidad que está presente y ausente. El ascetismo, la búsqueda de un perfeccionamiento espiritual, se encuentra de algún modo cuestionado por el mismo Amfortas, que debe su herida a una evidente caída en la tentación. Wagner, ya en el segundo acto, describirá el castillo de Klingsor como el lugar del vicio, de la pérdida de uno mismo, en oposición a Montsalvat. Kundry, la única mujer protagonista, alterna uno y otro. No hay duda de que se trata del personaje más complejo de la obra, el que más participa de la contraposición entre principios, con un dramatismo que no resulta aleccionador, a pesar de que Wagner tiende a caracterizarla como mujer maldita y pervertidora, descarriada y perfecta femme fatale. Dotada de una capacidad adivinatoria sin parangón, Kundry es también la hechicera que tienta, que permite que Parsifal recuerde quién es y lo que, como hombre que es, también puede desear. Sólo gracias a ella descubrirá su nombre, los detalles de su relación con su madre (muerta tras el disgusto de su partida, según le explica), y simultáneamente el mundo de la sensualidad.

Se ha señalado acertadamente que las melodías del segundo acto son mucho más sugestivas, más agradables al oído, y lo cierto es que hay una invitación constante a la participación en la celebración pagana que Wagner contrapone al ascetismo de Montsalvat. En la puesta en escena del Liceu sobreabunda el champagne, y las muchachas-flor, tan queridas por el compositor, animan muy explícitamente la fiesta. Un derroche de sensualidad, al cual por supuesto no cede Parsifal, consciente más que nunca de su cometido: hacerse con la lanza, que le permita volver a la comunidad de caballeros y sanar al rey. Esto sucederá en el tercer acto, que culminará con el coronamiento del propio Parsifal, antiguamente necio, como cabeza de la institución ya en decadencia. La renovación espiritual del reino de Amfortas la asegurará aquel que renuncia a todo, aquel que no sabiendo nada alcance un grado de saber basado en la compasión, en la participación del sufrimiento ajeno como propio.

La repetición del modelo cristiano, a través de una práctica en esencia caritativa, es manifiesto en la persona de Parsifal, quien ha de aprehender de primera mano el vértigo pecaminoso del deseo. Ciertamente no cede Parsifal ante las muchachas, pero -como veremos- se aproxima aún así a aquella posibilidad denostada a través de la persona de Kundry, ambigua, atrayente, que le permite conocer en profundidad el sentido doble, la ambivalencia de la pasión: padecimiento que vincula deseo y pecado, además de habilitar una forma de conocimiento no meramente intelectual.

*          *          *

-Junto al ideal ascético y al champagne, su contraimagen mundana, hay un tercer término, un término volátil que emana de la ópera y amenaza la eficiencia del mensaje wagneriano (un tufillo perfumado e irritante, que alcanza el oyente, seguramente con efectos bien distintos en cada caso). Se ha escrito que la materia religiosa es un mero pretexto para Wagner, cuya simbología adoptaría sólo para favorecer el desarrollo de la acción dramática. ¿Pero hay acaso acción dramática más allá de la narración de una conversión, la transformación de una mirada inocente, todavía más acá del bien y del mal, a una mirada centrada ya en la piedad, en la realidad del sufrimiento ajeno y de la culpa? Nietzsche acumuló a lo largo de su vida varios motivos de aversión contra Wagner, más o menos justificados; lo que es evidente es que esta obra finiquita cualquier posible entendimiento entre ambos, al reivindicar la fortaleza espiritual del que sufre y entender que el sabio es aquel que se compadece y se vacía de todo deseo.

La afirmación de una espiritualidad pura, depurada de toda afección sensible, no es un novum del Parsifal sino más bien una preocupación constante en la producción operística de Wagner, inequívocamente emparentada con una moralidad cristiana a su vez impregnada de budismo, esa otra espiritualidad que tanto le interesó. Ya en el Tannhäuser había planteado con gran solemnidad y un pathos rayano con la afectación una diatriba fundamental: la problemática relación de sensualidad y pureza en el acto de creación. El papel del erotismo en la creación (no sólo) artística es un tema filosófico al menos desde el Banquete de Platón, un tema que en aquella ópera recibe un tratamiento que pretende trascender la moralidad fácil, hipócrita. El artista que ha transitado por Venusberg se halla beneficiado por una creatividad extraordinaria, que despierta las iras de los otros artistas, no tan bien dotados. En cualquier caso se da una tensa ambigüedad, y la reivindicación de los moralistas suena tan artificiosa como la caída semiconsciente del artista superior en las garras del eros. El posicionamiento de Wagner en el Parsifal resulta más explícito, si cabe: aquel "monte de Venus", lugar de la sensualidad consagrada como bella arte, es reformulado a través del castillo de Klingsor, donde se tienta al protagonista, potenciando la contraposición de impulsos en pro de una aprehensión espiritualizada de la realidad.

Al igual que el Tannhäuser, también el Parsifal supone el diagnóstico de una muy epocal crisis de valores, que busca ser restañada a través de una historia con poderosas reminiscencias cristianas. Aquí el debate no es ya artístico, y frente a la perdición de Venusberg -un tanto cómica desde la actual, casi abrumadora omnipresencia de la sexualidad- se representa la seriedad del necio convertido en sabio mediante la participación empática del sufrimiento ajeno. A propósito del nuevo acceso a la fe desde una revisitación mítica, hay en el descubrimiento de la herida a través de la mujer (que le permite adivinar sus orígenes y al mismo tiempo desear, que como verdadera Eva reduplicada le tienta, y ofrece en bandeja el conocimiento del bien y del mal) una ambigüedad que Wagner explota con impudicia típicamente pre-psiconalítica: Kundry, la madre/amante imposible, abre la posibilidad del pecado al que uno, ya con conocimiento, se dirige. En el drama cristiano que Wagner escenifica la resolución será feliz, o cuanto menos espiritual en la medida que su personaje logra sortear al final la trampa que se le abre desde el autoconocimiento y la tentación.

*          *          *

El simbolismo de la producción wagneriana se propaga sabiamente a través de la música, que conecta con el oyente, estimula e invita a la participación del misterio que va más allá de lo sensual, más allá de la materia a pesar de estar profundamente arraigado en ella. Confirma este punto uno de los motivos más poderosos, el episodio del cisne muerto, presente de forma tanto más sutil en la narración artúrica de Chrétien de Troyes. Es un episodio que Wagner recupera sin la pátina de poesía del roman, en que Perceval se queda absorto frente a las tres gotas de sangre que resaltan sobre el blanco fulgurante de la nieve, y que le recuerdan a la tez de su amada. El color, el contraste, la procedencia del líquido (originalmente se trata de una oca, para diversas culturas un mensajero de otro mundo, intermediario entre cielo y tierra también asociada al destino, "representando los peligros y fortunas de la existencia, antes del retorno al seno materno" según Juan Eduardo Cirlot), todo ello lo transporta: a través de la experiencia más sensible y material Perceval se ubica en una trascendencia que sólo intuye, que apenas conoce, pero que ha de guiarlo. En la versión de Wagner la muerte del cisne representa la infracción originaria (en tanto contraviene las normas de la comunidad) que permite al ignorante familiarizarse con aquella religiosidad de la castidad. La herida del cisne inaugura una dialéctica de la culpabilidad que aún desconoce; una lógica pecaminosa que le permitirá sentir pena y placer, sentirse agraciado desde la desgracia como el mismo Amfortas, hasta sustituirlo en el cierre de la ópera.

Entre el primer y el tercer acto, no obstante, se da un punto de inflexión fundamental: la crisis que posibilita la toma de conciencia radical mediante la tentación de Kundry, la más inteligente de las muchachas-flor, perfectamente envestida de aquella ambigüedad entre deseo y pecado. Una ambigüedad que explota frente a Parsifal vinculando el amor del padre y la madre a su propia atracción, forzando de un modo sibilino la identificación entre ambos para el libre cometimiento del acto carnal: "Confesar el arrepentimiento pone fin al sentimiento de culpabilidad; el saber convierte las locuras en algo con sentido. ¡Aprende a conocer ese amor,  que se apoderó de Gamuret cuando las feroces llamas de Herzeleide le consumieron! Muerte y estupidez deben dar paso a este cuerpo y a esta vida, que te fueron otorgados; y hoy, ahora como si fuera la última bendición de tu madre, el amor te ofrece... este primer abrazo". La reacción de Parsifal, víctima de su deseo (deseo de posesión y de autoconocimiento de los orígenes de que participa, ya con el dolor de saberse caído) no podría ser más sintomática y desesperada: "¡Amfortas! ¡La herida! ¡La herida! ¡Me quema aquí en el costado! ¡Ay! ¡El grito! ¡El más terrible grito! ¡Me llama desde lo más profundo de mi corazón! ¡Pobre desgraciado! ¡Ay, miserable! ¡He visto cómo sangraba la herida: y ahora me sangra a mí!".

La herida que nunca cierra, que no sanará más que con la aplicación consciente y redentora de lo que la ha provocado (la dramática injerencia que simboliza la lanza abriendo la carne de Cristo), se corresponde con aquel estado de pecaminosidad heredada sin porqué; el estado en que, al menos desde la perspectiva cristiana, uno está -lo sepa o no- y que Søren Kierkegaard acertó a plantear en El concepto de angustia con "ambigüedad psicológica"; la única forma -según explica- de describir su extraño, inconcebible y dialéctico acontecer, incomprensible para la lógica racional. El necio que es Parsifal, sin educación de ningún tipo, representa la persona más indicada para tomar conciencia de la ignominia y repararla, para ser tentado por el principio causante de la caída y aportar la esperanza al dominio de los caballeros tullidos, de la espiritualidad feneciente. El mecanismo de la culpa sobreabunda en el Parsifal, articulando la trama desde el inicio. Gurnemantz advierte a Parsifal en el primer acto: "Dime, muchacho mío, ¿Comprendes el pecado cometido? ¿Cómo pudiste hacerlo?". A lo que Parsifal responde, simplemente: "No lo sabía". Compárese el discurso del mismo personaje, ya en tercer acto (tras haber caído en brazos de Kundry, y tras errar maldecido y sufrir todo tipo de calamidades). En su retorno al semi-derruido castillo de Montsalvat, se exclama profundamente afligido -según indica el libreto: "¡Y yo, soy yo quien ha provocado toda esta desgracia! ¡Ay, tantos pecados tantos crímenes cometidos durante toda la eternidad pesan sobre este pobre idiota, que ninguna expiación, ningún arrepentimiento podría abrirme los ojos, yo, el elegido para lograr la redención, me perdí tan lejos de aquí y perdí esa redención por todos los caminos!".

*          *          *

-Al igual que Amfortas, aquel rey-caído, poderoso-impotente, Parsifal interioriza una dialéctica profundamente cristiana, que ha de lograr restablecer el brillo de la comunidad espiritual desde el rebajamiento máximo. Su ascetismo atraviesa el pecado, crece con la aprehensión del mal en primera persona. Dejando de lado por un momento la lógica del discurso teológico que estructura la trama, cabe preguntarse si este paradigma, que habilita la salvación desde la asunción de la pecaminosidad, paradigma que ofrece el ideal de pureza desde el coqueteo con el pecado (propio o de los otros), no supone asimismo un germen de perversión. La puesta en escena de Claus Guth para el Teatre del Liceu y la Ópera de Zurich, una puesta en escena sobria y elocuente, parece insinuar la cara oscura del camino de formación espiritual que traza Wagner. La asunción de la propia culpa habría de resultar liberadora,... pero ¿qué sucede cuando esto no ocurre? ¿Qué sucede cuando el ideal de pureza-imposible se convierte en dominador, cuando lejos de elevar al individuo lo somete, lo agobia con reproches insaciables en alianza con la instancia superyoica? Conocido es por todos que demasiados desvaríos acontecen en la práctica como resultado de un anhelo excesivo, de una demanda inalcanzable, que inevitablemente deja huella. Demasiados casos como para que sea mera, o pura casualidad. La perfección moral puede ser el horizonte que guíe el comportamiento humano, como pensó Kant en pleno optimismo ilustrado, pero no menos ciertos son los riesgos que comporta por su más que probable (por no decir obligada) frustración. Tan legítima es esa referencia idealizada como inalcanzable de hecho, siendo los efectos perniciosos de su imposibilidad no menos impredecibles. En La cinta blanca, película estrenada en el 2009, Michael Haneke ha indagado en esta cuestión haciendo un uso magistral de la elipsis.  

Algunas de la revisiones de la recepción de Wagner no eluden el hecho de que la apuesta por una moral ascética, por unos rasgos culturales puros, puede conducir a la perversión. Hasta qué punto fue Wagner cómplice de estas lecturas es algo indeterminable, quién sabe si producto de una proyección retrospectiva. Pero no hay duda que el anhelo de pureza está presente en su obra, incluso cuando juega a discurrir acerca de la alquimia del deseo o de la creación artística, en sólo aparente contradicción con aquella vivencia de imperturbable idealismo. Sería seguramente injusto observar el comportamiento íntimo de Wagner para dilucidar el sentido de las ideas que proyecta en sus óperas. Pero no deja de ser sintomático que consolidara su relación con Cosima, hija de Liszt, tras convivir à trois con el antiguo marido y director wagneriano, Hans von Büllow. Norman Lebrecht señala en su obra The Maestro Myth lo extravagante del triángulo, tejido a base de intereses erótico-artísticos: "Si bien Cosima se había acostado con los dos hombres a lo largo del verano, Büllow quería que su matrimonio continuara. Cosima, en cualquier caso, no podía decidirse, mientras que Wagner quería lo mejor de los dos mundos: Cosima en su cama, Hans en el foso" (en el foso de la ópera, como director). Tampoco es casual que en el curso de la creación de las muchachas-flor Wagner se fijara en una joven simpática y hermosa, conocida de la familia, Judith Gautier, que acabaría amando apasionadamente. Lo más sorprendente del caso, es que a lo largo de la composición de su festival sacro dotó de un sentido espiritual a su propio affaire, entendido como gozoso sacrificio y culminación de la sensualidad.

Uno se pregunta si estos comportamientos pueden ser tildados de amorales o, por el contrario, si no son en efecto comprensibles... incluso a la luz de la moral cristiana que se desprende de la obra en cuestión. Así, ¿qué relación guarda el creador con su creación, cuál es su posicionamiento, más allá de las ideas que transmite? Podría ser que la dificultad en desentrañar estas cuestiones en el caso particular de Wagner se acrecentara por causa de una de las peculiaridades de la misma espiritualidad allí escenificada. Por una parte el Cristianismo incorpora necesariamente la posibilidad de pecar, el caer en la tentación es un momento constitutivo de la crisis que encamina al débil-fuerte hacia una resolución feliz; por otra, el pasaje del Evangelio en que Cristo advierte a quienes pretende lapidar a la mujer adúltera (quién esté libre de pecado, tire la primera piedra) blinda al sujeto, responsable y víctima de sus propios deseos, de los que siempre puede acabar renegando. El perdón de los pecados supone la liberación de una condena no escogida, pero de la cual el individuo puede no obstante beneficiarse. Ciertamente Lutero había luchado contra el comercio espiritual, radicalizando algunas ideas relativas al pecado y al sufrimiento, lo cual no impide que antes y después, bajo el pretexto imposible de la pureza, se hayan cometido (in)justificadamente movimientos que acaso no tengan tanto de ejemplar. La ambigüedad de la celebración se presta, incluso sublimada artísticamente.

 

Fotografies d'Antoni Bofill

Comentaris

Encara no hi ha comentaris. Fes el primer!

L'enquesta

Carregant...

Em critiques?

Fas un concert i t'agradaria que un dels nostres crítics vingués a escoltar-lo? Omple el formulari!