Compositors i directors de cine

Roger Julià-Satorra 17-01-2007

Música per a mil imatges

Cada director de cinema o publicitat té unes preferències estilístiques diferents i cada pel·lícula pot requerir un estil musical diferent. Hi ha compositors que poden composar tots els estils i altres que són més limitats però potser més especialitzats en un estil determinat. Per què s’escull a un compositor i no a un altre en cada producció? Com veurem, per el director és molt útil tenir un compositor versàtil amb molt bona tècnica, ja que es pot emmotllar més fàcilment als seus requeriments i als de la imatge. De totes maneres, els diners hi corren pel mig i hi tenen un paper força important. Com es relaciona el director amb el compositor? Fins a quin punt s’ha de doblegar el compositor per composar la banda sonora? És millor tenir un compositor eficient que pugui composar exactament el què vol el director o un compositor més artístic? O ni una cosa ni la altre? Per a respondre a tot això, he entrevistat a un seguit de directors: Albert Boadella, (“¡Buen viaje, Excelencia!”, director de la companyia de teatre “Els Joglars”, obres com “El retablo de las maravillas”, “La Trilogia”...); Gonzalo Tapia (“Los Victorero, memorias de una família”, “Lena”, “En el mundo hay más”, “Javier Bauluz, sombras en combate”...) i Agustí Villaronga (“Aro Tolbukhin. En la mente del asesino”, “El Mar”, “99.9”, “El Pasajero Clandestino”, “El Niño de la Luna”...), com a directors de cinema; i Camil Roca (director creatiu de Bassat & Ogilvy: Cruzcampo, Donuts, Bayleys, Levis, Smirnof, JB, campanyes de la Generalitat...) com a creatiu de publicitat.

Qui escull el compositor

Gonzalo Tapia va comentar que no sempre el director té la llibertat d’escollir el compositor ja que hi ha influència d’altres persones aquesta elecció, però va puntualitzar que “no totes les empreses productores funcionen de la mateixa forma ni tots els productors son iguals”, però que “el productor és el propietari i ell pot escollir el compositor”. Albert Boadella coincidia en que “el productor mana bastant”, i afegia que “a Espanya, un productor de pel·lícules té un mostrari de compositors. Per a ¡Buen viaje, excelencia!, a mi no em va exigir res, em va comentar que li semblava que el compositor hauria de ser tal, però que si no m’agradava ja el canviaríem. Per a l’elecció, la producció hi té a dir, ja que el cinema és del director però també una part del productor”.

Agustí Villaronga assegurava que de vegades “part de l’equip et diuen que hem de contractar a tals persones que tenen d’estar en la coproducció. Això et limita. No sempre tens l’oportunitat d’escollir a la persona a qui vols”. Afirmava que aquesta és una discussió entre el director i el productor: “el director és normalment qui escull des d’un punt de vista artístic i el productor posa objeccions de tipus econòmic, ja que un compositor pot ser molt car o també pot ser que faci una música molt cara”.

Compositor per encàrreg

“El cinema no és l’art de l’actor, ni del músic, ni del decorador, és l’art del director. L’actor és amo en el teatre, però en cine ha d’estar fet a la voluntat del director i en part del productor, i el mateix per el compositor”. Aquestes eren les paraules d’Albert Boadella, que sumaritza l’opinió de tots els directors. Per a Gonzalo Tapia “és molt important que el músic s’adeqüi a les imatges, ja que si són les imatges les que s’adeqüen a la música estem parlant de videoclips”, i afegia que “el treball del cine és un treball en equip i el músic ha de completar. La imatge explica l’acció, el so narra el què diuen, i la música explica el què està passant per dintre”. Tapia va treure un tema molt controvertit: “és difícil trobar músics amb aquesta voluntat d’entrega, postura i fins i tot un ego suficient com per entregar-se totalment”. Camil Roca resumia que “el compositor s’ha d’involucrar en la campanya, ha de tenir una necessitat de transmetre l’anunci”.

La música juga un paper molt important en la pel·lícula. Segons Tapia, “la música no és el 50% de la pel·lícula, però de vegades és el 30% i altres vegades el 70%. Un compositor pot tenir tanta influència en la pel·lícula com la pot tenir el director de fotografia”. Villaronga creu que posar música a la imatge “no és posar un detall, sinó que és un element que realment ha d’entendre molt bé l’esperit de la imatge perquè sinó la pot desvirtuar totalment. S’ha de cenyir a les intencions que el director vol crear de sentit, d’emoció... Pot ser un moment dramàtic, suau, molt poètic...”.

Tant Boadella com Tapia creuen que “si el compositor té un excés de personalitat, pot arribar a perjudicar la seqüència. La seqüència li ha d’inspirar unes coses, per tant s’ha d’adaptar a la voluntat narrativa que porta el guió i la direcció”. Camil Roca ha treballat amb “grans figures, músics de renom mundial, que no han entès mai què és el missatge publicitari: la música ha d’estar al servei de la idea”.

Però perquè el compositor composi el què se li està demanant, primerament ha de comprendre exactament el què el director o creatiu intenta expressar, que de vegades és difícil: “Jo espero que entengui el què demano, que potser no és fer el què estic dient jo, sinó absolutament el contrari”, afirmava Roca. De la mateixa manera, segons Villaronga el compositor de vegades ha de composar un tipus de música tot i que no sigui el què voldria escriure: “de vegades el compositor aniria per un altre cantó però entén que tot i que el nou camí sigui menys lluït musicalment és el més efectiu”.

“El compositor perfecte és com un guant” deia Boadella, “és l’home que inclús és capaç d’abandonar la seva pròpia empremta estilística per a adaptar-se perfectament a les necessitats de la imatge”.

La pista temporal

“La música no la pots parlar. Al compositor no li pots dir: ‘vull una música molt maca i poètica’. Aquests dos adjectius poden significar un món diferent per a cada un”, deia Agustí Villaronga. Aleshores, com pot el compositor comprendre exactament el tipus de música i el contingut emotiu d’aquesta per a la imatge?

Per a la pel·lícula ¡Buen viaje, excelencia! el primer que va fer Albert Boadella va ser un muntatge de la pel·lícula on hi va posar les músiques “que em va semblar que hi havia d’haver en cada seqüència. O sigui hi vaig posar la tipologia de la música. Per exemple, a les primeres seqüències de la pel·lícula hi vaig posar una música de Rossini. No perquè després es fes amb aquesta música, sinó que el compositor la substituiria donant-hi el mateix esperit”. Un cop va tenir aquest muntatge enllestit, va consultar amb el productor el tipus de músic que ell creia convenient per aquest projecte. “Necessitàvem un compositor que tingués un coneixement profund del què entendríem per a música clàssica”. D’una manera similar, Agustí Villaronga també crea una espècie de “necessitats” de música, on “jo penso que per aquesta escena hi quedaria bé aquest tipus de música, aleshores al compositor li dono l’entrada i la sortida”.

En canvi, Gonzalo Tapia prefereix crear un muntatge de la pel·lícula i que sigui el mateix compositor qui “hi composi una línia musical”, per aleshores tornar a muntar la pel·lícula de nou sobre la música original. Utilitzar una pista temporal com ho fa Boadella no li agrada ja que “quan realment m’agrada molt una música, m’hi agafo a pèl i em resulta difícil canviar-la”, és a dir, un cop tingui una música provisional li serà molt difícil canviar-la per la original. De fet, això és exactament el què va passar en 2001: A Space Odyssey de Stanley Kubrick, on després de que Alex North hagués composat la banda sonora a partir de la pista temporal, Kubrick va preferir quedar-se amb la pista temporal, que tothom conèix. En publicitat generalment la música es posa al final, a no ser que es faci un musical o que la música marqui molt l’espot, segons Roca. “Quan tens la idea, la vas produint i portant a terme, pot ser que la música que t’havies plantejat al principi, la provis i no t’agradi, i en posis una altre”.

L’extrem de la creativitat del compositor

Així doncs, donat aquest inqüestionat requeriment que és la capacitat d’entrega del compositor, que, segons Camil Roca, ha “de trobar la parella pel concepte que se li transmet”, fins a quin punt intervé la creativitat del compositor? Per a Tapia és molt important que tots els membres que estan fent la pel·lícula es puguin adonar d’on va el treball que s’està fent col·lectivament. “El director és el capità del vaixell, però és tota la tripulació qui porta el vaixell al port. Entre la tripulació hi ha d’haver personalitat, diàleg i capacitat d’escoltar, aleshores es poden plantejar objectius i s’aconsegueixen”. El creatiu de Bassat & Ogilvy, Camil Roca, assegurava que “soc un gran generalista però de música no en tinc ni idea. Per tant, el músic a qui subcontractem, esperem que ens sorprengui i que ens faci la música millor del què esperem”. Albert Boadella afirmava que “quan es treballa amb artistes, és molt difícil que els artistes no aportin coses que siguin sorprenents. Illarramendi (compositor) va aportar coses a ¡Buen viaje, excelencia! que fins i tot van fer canviar el muntatge!”.

“El compositor de cinema ha de tenir totes les virtuts del compositor de música de concert: en primer lloc ha de fer bona música i ha de ser una persona sensible. Ha de saber comunicar sensacions a través de la música. Però també ha de tenir dues propietats més: una tècnica i una altra generosa. Tècnica perquè davant de la mancança de llibertat ha d’estructurar la música en unes franges temporals molt concretes que son la imatge. De vegades, la cadència d’una peça li hauria de durar trenta segons més i aquests trenta segons no poden existir. I generosa perquè la música que composi ha de tenir el mateix sentit que les imatges que anteriorment ha fet tot un equip”. El director de “Aro Tolbukhin, en la mente del asesino”, Agustí Villaronga, continuava dient que “de vegades he demanat al compositor que faci una música que no només acompanyi sinó que també recolzi. És a dir, ha de durar tants segons i en el moment que l’actor obra la porta la música ha de fer un canvi, en el moment que entra cap a la sala hi ha d’haver un gir més poètic i agafar-ho més dramàtic. Fer tot això i a més ser personal, tenir control de les emocions i adaptar-se amb tot això és molt difícil, és una cosa que no tothom sap fer”.

“Hi ha gent que fa música i que no són músics” deia el director de la companyia “Els Joglars”, Albert Boadella. “N’hi ha que porten la música a dins a la sang i altres que no la porten. Però això passa amb tot: amb els actors, directors... amb tots els artistes. Quan hi ha un artista, aquest és capaç de tot. I sí que pot ser que hi ha artista que és més lleuger i altre més introvertit. També n’hi ha que és mes extravertit, més espontani, i hi ha artista més introvertit”. Boadella va comentar que en aquest sentit podria etiquetar als compositors. “Però de totes maneres, el què és més important és que sigui músic. Fins i tot la música quan és còmica, en el fons no és còmica, és una música que té un ritme que ens indueix o posa en relleu a la comicitat d’una seqüència, però no és una música que faci riure”.

Tapia va comentar que freqüentment s’etiqueten als compositors, tot i que ell intenta no fer-ho. “És bastant injust, sobretot amb autors que han demostrat el què valen. És el mateix que passa amb els directors: hi ha directors que tenen fama de ser molt bons realitzadors d’acció o de comèdia... A Fernando Trueba te l’imagines fent pel·lícules grandioses i a Fernando Colomo fent comèdies. És inevitable, sobretot per la tendència de la seva evolució personal i del treball que hagi fet”.

El casament del director amb el compositor

Aquesta comprensió entre director – compositor ha portat a diversos directors de cinema com Almodóvar o Spielberg a “casar-se” amb compositors i a única i exclusivament utilitzar a aquells compositors per a les seves produccions, com Iglesias o Williams, respectivament. “Almodóvar és un home que fa un cinema que té una empremta molt reconeguda i molt constant. No és un home que es transforma a cada pel·lícula, sinó que se li nota l’estil, la forma de decorar les coses, la forma d’interpretació”, opinava Boadella. “El mateix cas per Fellini, amb Nino Rota. És lògic que aquesta gent busquin un compositor que estigui dintre del què els hi sembla aquest estil propi. Busquen un compositor, però també busquen un grup d’actors, decoradors... També ens trobem en el cas de molts directors de cinema que cada pel·lícula han canviat de compositor, perquè segurament han fet pel·lícules molt diferents i irreconeixibles de l’una a l’altre”. Villaronga també va posar l’exemple de Rota – Fellini, comentant que “la música de Nino Rota dins de les pel·lícules de Fellini està ajuntada orgànicament. Penso que si t’entens bé amb un músic no té lògica no continuar-hi. Et pots entendre bé amb un actor però no pots repetir sempre perquè depèn del personatge, però la música és una cosa que el compositor té capacitat per anar adaptant-se a les necessitats musicals”.

Gonzalo Tapia és del parer de que aquestes unions donen “seguretat”. “El més important és la seguretat que et doni el teu equip. Especialment amb els músics, crec que és més difícil de canviar perquè un nou compositor és un repte incòmode. Hi ha compositors que fan un treball fantàstic, és molt interessant, però és un treball que no encaixa amb l’esperit de la pel·lícula”.

En publicitat, en canvi, al fer treballs tant diversos on “un dia fem A i un altre dia fem B”, segons Roca, aquest vincle tant fort no és necessari. “Està bé treballar assíduament amb gent que funciona però crec que s’ha d’estar obert a tot, conèixer més gent i segurament hi ha gent que et sorprèn. Crec que és un tema de criteri a seleccionar a aquestes persones”. De totes maneres, en publicitat no sempre s’utilitza música original. “L’òptim seria utilitzar música original perquè precisament comporta un major impacte que la música que no és original. El què passa és que la música original generalment té drets, que costen uns diners que els clients no sempre estan disposats a pagar”.

Les “peles”...

El creatiu Roca considerava que a Espanya les produccions són petites “degut a qüestions pressupostaries”. Assegurava que “aquest país té uns recursos limitats però que la gràcia està en com s’ha jugat amb aquests recursos, en unes èpoques més afortunades que altres”.

Una precarietat que no només es troba en el món publicitari o cinematogràfic, sinó que també en el món del teatre. Boadella considera que “el teatre és un art més barat que el cinema. Fer música original per a teatre és una cosa costosa”. En la major part de les seves produccions teatrals, Boadella ha utilitzat música existent de compositors clàssics: “com que encara no he trobat cap Beethoven per aquí a prop, prefereixo Beethoven”.

Boadella acabava dient que “l’estil cinematogràfic d’Espanya és una mica precari. Jo crec que comparar el millor de Hollywood (perquè també es fan moltes porqueries) amb nosaltres hi ha anys llum. Hi ha grans diferències que poden semblar matisos però que són molt importants. Hi ha dues coses que aquí no hem aconseguit, una és el guió. Penso que l’art dels americans és la narrativa, la porten a la genètica. I una altra cosa importantíssima que té Hollywood i que aquí és fatal, és el càsting, que tenen una amplitud que aquí no tenim. La gent que intervé en la pel·lícula, ja no els principals papers, sinó tota la gent que envolta. Al renaixement, els italians eren els millors pintors i exportaven pintors. En el cine, Hollywood segueixen sent els millors, per tant, els compositors també són els millors. A més, a mi el tipus de música dels americans sempre m’ha agradat molt. És una música molt viva”.

Comentaris

Encara no hi ha comentaris. Fes el primer!

L'enquesta

Carregant...

Em critiques?

Fas un concert i t'agradaria que un dels nostres crítics vingués a escoltar-lo? Omple el formulari!