Del erotismo en las óperas mozartianas

Jacobo Zabalo 07-07-2009

Apuntes en ocasión de una representación de Le nozze di Figaro

1) Obertura

La brisa de una noche de verano, la caricia que enciende el ánimo, que invita a descubrir la figura cuya sombra se perfila en las cortinas, más allá de la ventana abierta. Los avatares se suceden en la búsqueda del placer: la delicadeza es manifiesta, como también la sorpresa de descubrirse buscando. Aquella sombra es uno mismo, con la urgencia imposible de darse alcance. Alteridad e identidad se transmutan milagrosamente.

La alquimia del deseo se celebra con tensión dialéctica, a ráfagas y pausadamente en Le nozze di Figaro. Disimulado pero omnipresente, se encuentra ya en el mismo título: las bodas de Figaro y Susanna retoman el hilo de la trama urdida por Beaumarchais en el Barbero de Sevilla y recreada más tarde por Rossini. El conde ha logrado a su Rosina gracias a las argucias de Figaro, y es la ocasión idónea para devolverle el favor, el momento de ser coherente con su decisión de abolir el llamado derecho de pernada (en toda su crudeza: no gozar de su futura esposa antes que él). Este drama, y no otro, se encuentra en el trasfondo de la commedia. La situación necesita un punto de fuga, la sublimación de la pasión desbocada en la figura de una criatura inocente.

2) Cherubino

Aunque personaje secundario, al menos en apariencia, el paje condiciona la gestión libidinal de las protagonistas (desde la no tan fiel Condesa a la comprometida y apenas seducible Susana) así como la de sus parejas, con quienes anhela identificarse (el Conde seductor y el birbo, astuto y más maduro Fígaro). Entre unos y otros crece Cherubino, pura sensualidad, deseo en sí mismo y todavía indiferenciado, como acertó en plantear Søren Kierkegaard. Deseo que se inflama y afecta, provoca por igual, indistintamente, a ambos sexos con respuestas –eso sí- muy diferentes.

La elección de una mujer por parte de Mozart para la interpretación del rol de Cherubino no podría ser más acertada, y no sólo desde el punto de vista tímbrico, al representar un púber, un joven imberbe y sonrosado. En su aproximación íntima al mundo que tanto le tienta, el Narcisetto, Adoncino d’amor será travestido precisamente por aquellas que desea. La ambivalencia sexual es máxima, pues la Condesa y Susanna responderán gustosas al juego de la mascarada, acercándosele desde la diferencia de saberse, bajo la máscara, iguales, prendidas de un mismo fuego. El joven es tierno y delicado como una mujer… porque es (la cantante que lo representa) una mujer. Ellas lo/la desean, entienden que él/ella es el principio de todo deseo, y así también del propio. Al vestir a Cherubino con sus ropas, al disfrazarlo de mujer completan simbólicamente el acto, se envisten ellas mismas y benefician del principio de placer que habrían rechazado en todo hombre que no fuera su legítimo esposo.

3) ¿Cosí fan tutte?

Le nozze di Figaro escenifica abiertamente la cuestión del erotismo, muy presente, o cuanto menos explícita en las manifestaciones artísticas del siglo XVIII, el llamado siglo de las luces, en que sólo en aparente contradicción se prodiga una forma laica de culto a la razón. Los cuadros de Watteau o Boucher resultan tan representativos como la producción del Marqués de Sade. Exacerbación del instinto irracional por excelencia, sus obras evidencian (lo han corroborado Adorno y Horkheimer en la Dialéctica de la ilustración) de qué forma se pervierte la razón que se quiere autónoma, libre para determinarse y satisfacerse como un fin en sí mismo. Y, correlativamente, cómo el individuo acaba matematizando hasta el infinito en pro de una idea de placer insaciable; aquella que el Don Giovanni simboliza, sometiendo y sometiéndose a la búsqueda de lo que siempre está por venir. Más moderada pero no menos representativa es la maravillosa novela epistolar de Choderlos de Laclos, Les liaisons dangeureuses. Encontrará su eco en un célebre pasajes del Cosí fan tutte. El aria de Despina “Una donna a quindici anni” resume todas aquella virtudes que deben manejar las mujeres, desde temprana edad (algo que ya había descrito la Merteuil, protagonista de las Liaisons). Además de saber fingir la risa, el llanto o mentir sin enrojecer, precisa Da Ponte la necesidad de conocer “dove il diavolo ha la coda”. No es necesario traducir tan ingeniosa picardía.

Como en el Cosí fan tutte se promueve en Le nozze di Figaro el equívoco amatorio, bajo la forma de un intercambio de parejas que pone a prueba los afectos de los personajes. Este torbellino de sensualidad, presente –como no- también en el Don Giovanni, no deja indiferente a nadie: desde la ya casi anciana Marzellina (“Di Spagna l’amore”, replica satíricamente Susanna) hasta el farfallone amoroso, ese Cherubino que va de flor en flor, descontrolado como el deseo que lo anima y que condiciona a todos –se ha mencionado ya- de un modo u otro. Avivado por el goce musical, acontece una permuta constante de las posibilidades, aunque sublimado, sin el desgarro sadiano: una trampa constante y gozosa, la del juego que se juega desde siempre, y tanto más al querer evitarlo.

4) Coda

Hay algo inquietante, no obstante, en todo ello. Algo que ni el final moralizante del drama giocoso ni el de la folle tournée logra despejar. Reside justamente en el ese oscuro objeto de deseo que, como en la película de Buñuel, embarga al Conde: la figura del poderoso que busca perpetuarse a toda costa, yendo tras la imagen, las imágenes de la mujer,… de las mujeres todas que representa en su deseada Susanna. ¿No es acaso siniestro, en el sentido freudiano de Unheimlich, ese buscar el calor del hogar inevitablemente ajeno, el anhelar el placer sólo desde la negativa a obtenerlo? Al mismo tiempo, sin embargo, la dialéctica del deseo se manifiesta así en su mínima, más clara y aún así inaprensible expresión.

La dialéctica del deseo permanece hoy más que nunca incomprensible por su carácter abierto, absolutamente publicitado. Una publicidad insólita, insólitamente sintomática: el aria sublime y estridente de la Reina de la Noche en La flauta mágica, paradigma de madre castradora y dominatriz, ha sido recientemente empleada como fondo musical de una marca de preservativos para evocar un orgasmo. En la sociedad de la absoluta accesibilidad, de la pseudo-transparencia del deseo, lo oscuro que sale a flote apenas inquieta y el placer se comercializa sin pudor. El arte de saber “dove il diavolo a la coda” ya no es un juego sino la norma establecida para nuestra sexualidad infantilizada. ¿Hay algo más siniestro? Ni a Sade se le hubiera ocurrido normalizar la trasgresión.

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