György Ligeti. La mort abstèmia

Antoni Colomer 29-01-2007

En aquesta ocasió no s’ha perdut pels baixos fons, acompanyada d’un borratxo i d’un intel·lectual impotent i masoquista. Ni tampoc s’ha embriagat fins a l’extrem de perdre de vista les seves obligacions. Aquesta vegada, la mort s’ha mostrat eficient i ens ha arrabassat una de les personalitats indiscutibles de la música del nostre temps.

György Ligeti, en veure la mort, possiblement va somriure i va continuar bevent una copa de vi, però ja no podrà continuar oferint-nos noves mostres del seu talent. La mateixa mort que va esquivar en la seva joventut en un camp de concentració a la seva Hongria natal i de la qual es va riure (amb la complicitat de Michel de Ghelderode) en la seva –i per desgràcia nostra– única òpera, Le Grand Macabre, ha fet la seva feina. El tan acaronat projecte de portar als escenaris una versió de La Tempestat shakesperiana quedarà per a la història com un d’aquells projectes musicals apassionants que fan somiar el melòman, però mai concretats. Com el Lear, de Verdi, o La caiguda de la casa Usher, de Debussy. Música-ficció.

La trajectòria musical de Ligeti –eclèctica però coherent com n’hi ha poques– té el seu punt culminant a Le Grand Macabre, òpera estrenada a Estocolm l’any 1978, però començada a gestar més de deu anys abans. Fins a arribar a aquest punt, l’evolució artística de Ligeti va passar per diverses etapes des dels seus inicis, al Conservatori de Budapest: la influència de Bartok i del folklore del seu país, la fugida cap a occident, i els seus contactes amb l’avantguarda i la música electrònica. Després, la recerca d’un llenguatge personal que trobà la seva primera via expressiva a través de la “micropolifonia”, un estil que es basava en complexos entramats de color i textura musical, tan rics i intensos que dissolien les distincions entre melodia, harmonia i ritme, creant una massa sonora on “el temps esdevé espai”.

Més endavant, altres períodes de la seva obra el porten de la música mecànica a aprofundir en la polifonia vocal, o d’experimentar amb microintervals a treballar amb tècniques polirítmiques dinàmiques. És difícil afirmar que Le Grand Macabre es tracti de la seva obra cabdal, però està composta durant el zenit de la creativitat de l’autor i assenyala un punt d’inflexió en la seva trajectòria artística. La tria del text de l’escriptor flamenc Michel de Ghelderode, proper tant als retaules flamencs de Bosch o Brueghel, com a la teatralitat “patafísica” de Jarry, va arribar amb la partitura bastant avançada i partint de conceptes prou diferents dels que es reflecteixen en el resultat final. “Prima la musica e poi le parole”.
Es tracta d’una obra amb aire de farsa, alhora tràgica, irònica i humorística, que té com a tema central el “Judici final”. Nekrotzar, una mena de príncep de la mort, apareix al país de Bruegheland anunciant la fi dels temps i, en el seu camí cap al Palau de la ciutat, troba personatges com Amando i Amanda –en la primera versió de l’obra Spermando i Clitòria– que fan l’amor amagats en un nínxol; el borratxo Piet, que esdevindrà un “Sancho Panza” de Nekrotzar o l’ astrònom Astradamors i la seva dona Mescalina. Un cop arriba el moment solemne, el vi, nèctar de la vida, juga una mala passada a la mort, que perd la consciència després de proclamar la fi dels temps. Després de la suposada apocalipsi, els protagonistes es desperten amb el dubte de si han mort o si continuen vius al país de Bruegheland. Sembla evident que tot ha estat un miratge, que la mort no és pas tan seriosa com creien. Cal rebutjar tota transcendència, la por de la mort, i viure, viure... “No tingueu por de morir, bona gent; ningú no sap quan arribarà la seva hora. I quan arribi, accepteu-la. Adéu, però, fins aleshores, visqueu feliços”.

La primera idea de l’autor transilvanès, quan Göran Gentele li proposa el projecte, és el de fer una “antiòpera”. Un concepte que avui, superades certes obsessions de les avantguardes dels 60, ens pot semblar tòpic, però que, en aquells convulsos anys, tenia un sentit estètic i social. El mateix Ligeti va afirmar en diverses ocasions que va allunyar-se d’aquesta idea després de presenciar l’obra Staatstheater de Mauricio Kagel, que més o menys perseguia els mateixos objectius. Després va arribar la composició de dues obres bàsiques en l’evolució de la música vocal de l’autor: Aventures i Nouvelles Aventures, un projecte que lligava el concepte de “micropolifonia” amb la utilització del llenguatge verbal des d’un punt de vista fonètic i no semàntic. Aquestes dues obres, precedents directes de Le Grand Macabre, constitueixen dos grans madrigals en els quals el sentit de les paraules no és l’important, sinó la complexa polifonia creada i la força expressiva derivada d’aquesta.

De fet, el projecte operístic de Ligeti pretenia utilitzar aquest sistema aplicat a l’Èdip de Sòfocles, però el projecte d’“antiòpera” va acabar esdevenint una “antiantiòpera”. O el que és el mateix: una òpera que reconeix irònicament tant les tradicions operístiques de Monteverdi, Mozart i Verdi, com les “antioperístiques” de Kagel o Stockhausen.

Musicalment Ligeti barreja –aplicant tècniques de collage properes al Pop-Art– elements del tot avantguardistes com els dos preludis amb clàxons i timbres, revisions d’estructures clàssiques com el tercet de la tercera escena –de gran riquesa rítmica– en el qual la mort i els seus dos col·legues s’entrompen fins a perdre la consciència; o la Passacaglia final, una referència evident al món de l’òpera “buffa”. La línia vocal passa de parts parlades a franges extremes, del cant al crit, sempre acompanyada de petits grups instrumentals –de sonoritats molt transparents– que permeten, en tot moment, la perfecta comprensió del text. Una comprensió que era una condició indispensable per a Ligeti, el qual pretenia que, a cada lloc, es representés l’obra en la llengua del país. Una aspiració, la de la intel·ligibilitat del text, pretesa per tots els grans operistes de la història, entre els quals, a partir d’ara, hi podríem incloure a György Ligeti.

Els referents de la tradició operística hi són, però filtrats a través de “la tècnica del foie-gras”: “Llenço foie-gras sobre l’estora i el trepitjo fins que desapareix. Així és com incorporo les referències a la tradició musical a les meves obres”. Ligeti dixit. Amén.

Comentaris

Encara no hi ha comentaris. Fes el primer!

L'enquesta

Carregant...

Em critiques?

Fas un concert i t'agradaria que un dels nostres crítics vingués a escoltar-lo? Omple el formulari!