¿Qué poesía en los poemas sinfónicos?

Jacobo Zabalo 11-11-2011

El poema sinfónico pone sobre la mesa uno de los problemas que teóricos de todo signo se empecinan en resolver con escaso éxito. La pretensión descriptiva que atesoran estas composiciones para orquesta, que Franz Liszt fue uno de los primeros en promover, choca, ciertamente, con la esencia indeterminada de la música. Es complejo establecer una semántica, una teoría de las significaciones incluso si ciertas tonalidades, melodías o -en general- modos compositivos inducen a sentir, luego pensar en algo en concreto. Se cuenta que alguien tan acostumbrado a suscitar estados de ánimo como Rossini hizo a Wagner partícipe de la siguiente perplejidad: "¿quién podría precisar, ante una orquesta desencadenada, la diferencia entre una tempestad, un motín, un incendio...?". Desconocemos la respuesta del alemán, quizá perplejo él mismo frente al interrogante del autor de obras tan vibrantes como La gazza ladra o Il barbiere di Siviglia. Lo que en cualquier caso parece claro es que la evocación artificiosa de emociones mediante sonidos que profieren instrumentos creados o considerados idóneos para tal labor busca en esas piezas musicales reproducir una realidad que se quiere natural. Pero ¿qué naturalidad cabe esperar del arte, de la creatividad humana? La naturaleza artificiosa de la creación, incluso si ésta recrea el original, implica una transformación, una participación modificada en la realidad que se evoca por parte de su creador.

 

*          *          *

 

1. La más conocida composición de Antonio Vivaldi, dentro del ciclo de conciertos Il cimento dell'armonia e dell'invenzione, no suele ser considerada como poema sinfónico, a pesar de basarse en cuatro sonetos que permiten reseguir la acción referida de forma minuciosa (por ello, quizá, se ha especulado que podrían haber salido de la pluma del compositor). La alusión de fenómenos naturales en Las cuatro estaciones es más simbólica que propiamente descriptiva[1], y ello a pesar de ser abiertamente programática, como también lo será la sinfonía Pastoral de Beethoven. Así, si habitualmente no entran en aquella categoría es más por la ausencia de una intencionalidad epocal, por la falta de despliegue de una sensibilidad como la del espíritu post-ilustrado; una sensibilidad impregnada de positivismo[2], cuya voluntad narrativa reposa en la creencia de que, en efecto, pueden reproducirse musicalmente y no sólo de forma remotamente alegórica (como puede ser en aquella obra de Beethoven), determinados hechos. En este sentido, una de las composiciones que se suelen referir como caso paradigmático de poema sinfónico, ya en pleno siglo XIX, se encuentra dentro del ciclo que Bedrich Smetana dedicó a su patria bajo el título Moldava, pieza en que se sugiere con gran sutileza el decurso fluvial, siguiendo los meandros del río checo. Pasajes de remanso se alternan con aguas turbulentas, celebraciones campestres y escenas de gran solemnidad, que acaba rematando el himno nacional, en una apología que desde la música parecería ir más allá de lo propiamente musical. Pero, ¿realmente sucede eso? Lo cierto es que aun puesta al servicio de una causa nacional no deja de ser problemática la descripción de una vivencia tan inequívocamente personal.

 

2. Por mucho que se empleen palabras, vocablos que buscan representar cosas objetivamente, la poesía apunta a lo irrepresentable del sentimiento; la vivencia abismática, profundamente personal, que no halla acomodo en conceptos o categorías del pensamiento. Por eso son el amor y la muerte sus temas predilectos (si es que no son los únicos) en las múltiples, inagotables variaciones que ofrecen. Evidentemente siempre parecerá que hay casos marginales, como por ejemplo epopeyas nacionalistas o descripciones naturales pero, con todo, ni siquiera el efecto de los objetos aducidos (la patria, la naturaleza,...) significan por sí solos, sino sólo en la medida que un sujeto los aprehende y acepta dotarles de aquella significación socialmente pactada o compartida, que apela a un sentimiento, a un fondo irracional sobre el que apoyar los proyectos vitales. Así, dado que la esencia de la poesía no se corresponde unilateralmente con la representación de algo objetivo (siendo más bien la representación interna que uno se hace, al cargar de sentido las palabras ensambladas como por alquimia por el poeta) parece claro que la aspiración del poema sinfónico resulta doblemente problemática: la música, como la poesía, no refiere una misma y única realidad sino que simplemente la sugieren. Su absoluta concreción viene del hecho de que animan la evocación interna de un mundo realmente real, subjetivo en su raíz, que como tal no encuentra apoyo en el mundo exterior. El proceso de realización de lo real es, como apuntaron los fenomenólogos (y su pariente lejano, Immanuel Kant) a la inversa: el fenómeno externo, objetivo, sólo cobra sentido en la medida que el sujeto afectado lo incorpora en su concepción, con lo cual se desbarata toda pretensión de objetividad en lo relativo a la formulación de la verdad. En el mundo del arte, muy especialmente en la música, las fronteras son aún más laxas, pues la cuestión en modo alguno es determinar qué es. La música es más bien el cómo, el medio que afecta inmediatamente al oyente; un oyente que es movido a la evocación afectiva, a la reflotación de vivencias no siempre verbalizadas.  

 

3. La primera sinfonía de Gustav Mahler, apodada en un principio Titán, es un caso fascinante. Se aprecia en el trasfondo de esta composición una aspiración inicialmente descriptiva (siguiendo los pasos del Bildungsroman, la novela de formación del autor alemán Jean Paul que lleva el mismo título), que como tal es progresivamente desplazada por la propia música. Bruno Walter, discípulo del compositor, reconoció que, a pesar de la afinidad espiritual entre los autores de la novela y la sinfonía, el apodo "no indica más que la atmósfera prometeica de la obra, cuyo inmediato origen debe buscarse en una experiencia personal". Así, aunque Mahler desechó la idea de un seguimiento estricto de los materiales narrativos en pro de una suerte de simbolización plenamente musical (ya sin palabras ni por tanto significados o episodios unívocamente reconocibles), la idea de periplo biográfico, con todo, está presente. Una idea que se halla implícitamente reforzada por la presencia de materiales anteriores, fácilmente reconocibles: las canciones que llevan por título Lieder eines fahrenden Gesellen resuenan en el curso de la sinfonía. En aquéllas el protagonista era un caminante desdichado, víctima errabunda de un mal de amores semejante al experimentado por el propio Mahler, autor de la música y los textos. El compositor llegó a comentar que esa pieza era su Werther, la obra que le había salvado, como antes a Goethe, del peor de los finales precisamente a través del desdoblamiento y sublimación artística de una situación desesperada. Lo cierto es que la tensión narrativa, la dialéctica entre música y palabra es llevada al extremo en el momento en que desaparece el texto, manteniéndose todavía subliminal la afección anímica que se promueve, en efecto, desde aquella narración pero inevitablemente más allá de la misma (o si acaso más acá, brotando del interior de quien siente en primera persona el vaivén emocional). En la primera sinfonía de Mahler no hay descripción o narración de avatares sino un movimiento afectivo, que sugiere una idea a propósito del desafortunado periplo del personaje con que el compositor creyó identificarse. Se abre un mundo con el sujeto en su centro, pero en ese proceso no se reproduce ninguno anterior, ya existente.

 

4. Wilhelm Furtwängler habló del carácter dramático de las sinfonías de Beethoven (también en la acepción dramatúrgica del término, no refiriéndose ya sólo a la expresividad que emana de las mismas) e incluso especuló acerca de la evolución de unas tramas y personajes, en sentido por supuesto metafórico. Según Furtwängler en Beethoven "cada pieza expresa un mundo propio"[3], algo que también se ha afirmado a propósito de las sinfonías de Mahler. Pero la expresión de ese mundo, como la presencia de aquellas tramas o personajes no tiene nada de literal. Para explicarlo se refiere el director al aspecto dionisiaco de la música, al hecho de que este arte trasciende la representación (en un sentido sin duda próximo al de Schopenhauer), ofreciendo una vivencia extática y espiritual, en comunión con lo que hay de irrepresentable en el interior de cada oyente, de cada uno de los que experimentan la apertura de un mundo subjetivo, musicalmente suscitado en base a unos parámetros en buena medida objetivables; aquel "mundo propio", inherente a cada una de las sinfonías, que no obstante sólo tiene lugar, sólo se erige fundamentado por con la experiencia estética del sujeto, la apropiación personal de la obra. "Allí donde la poesía cobra alas y se eleva hasta la grandeza de lo sobrehumano, la música se vuelve de algún modo muda, aparece como encadenada a sí misma. Y allí donde la poesía ya no tiene ninguna posibilidad de expresarse, en el éxtasis, el abandono a la parte dionisíaca del mundo, en la alegría (...) la música comienza a demostrar de lo que es capaz"[4]. Evidentemente no es la alegría el único afecto invocado por la música, pero su mención ejemplifica perfectamente el arrebato emocional que la poesía, en su intento por decir lo inefable, intento a veces muy logrado, promueve con la misma eficiencia o intensidad. Quizá sea la vibración física, la inmediatez de este lenguaje exento de la mediación conceptual lo que hace que la afección se sienta con una vivacidad difícil de igualar, y por supuesto de comprender.

 

*          *          *

 

La pretensión del poema sinfónico, el narrar hechos o realidades objetivamente contrastables, está abocada al fracaso desde su concepción. Incluso en el mejor de los casos, incluso si un flautín evoca un trino o si los contrabajos nos sugieren la proximidad de una tormenta, el sentido de cuanto sentimos no tiene que ver en lo fundamental con lo que busca ser reproducido, sino más bien con nuestro posicionamiento con relación al hecho musical. Un mismo estruendo puede ser feliz o siniestro, y una melodía en apariencia naïve presagiar los peores sucesos. Leonard Bernstein ya se refirió a la ambigüedad constitutiva de la música, a la imposibilidad de determinar un sentido unívoco, de fijar contenidos concretos para su asimilación. Como se ha dicho, no es casualidad que el poema sinfónico se explicite como género y fructifique en pleno siglo XIX, con el auge de la ciencia y un paradigma de verdad cada vez más racional, asimilado a los progresos de aquélla. La confianza espiritual en el concepto, una de las consecuencias del Idealismo (más incluso que de la Ilustración), también tiene consecuencias en el ámbito de la composición. La narración de historias, la recreación objetiva de fenómenos que se creen naturales, resulta problemática en la medida que dicha creencia se basa en una idea de causalidad impuesta desde afuera, por tanto artificiosa. Por una parte no hay una percepción objetiva de cuanto acontece y, por otra, ni siquiera las relaciones musicales, basadas en reglas de composición objetivas, logran referir un contenido esencialmente comprensible. De un lado está el sujeto que percibe,.. del otro vuelve a estar el sujeto, que siente. Dos modalidades afectivas que son la misma, que tienen que ver en buena medida con una disposición pasiva, a pesar de que la inteligencia, por supuesto, es requerida para la asociación de pasajes y afectos, para la gestión de estos fenómenos que, con todo, nunca se dejan apresar conceptualmente. Y es que la idea de un sujeto activamente activo, decantador de verdades universales, es tan falaz como la idea de que un medio como el musical, que afecta a lo más profundo de forma inmediata, inconmensurable, pueda no obstante transmitir algo. Lo poético en el poema sinfónico se diluye por su urgencia de significar, lo cual ni siquiera la poesía elaborada con palabras pretendía.

En un giro de tuerca todavía más osado, la radicalidad del Impresionismo finisecular se deberá, tanto en el arte como en la música, al anhelo de fijación de un instante que, concebido como tal, se sabe efímero, imposible de fijar. La reproducción de lo irreproducible, alentado por la creciente difusión de la fotografía, supondría de hecho la toma de conciencia de esa pasividad afectiva, esa disposición sensorial y sentimental que hace que la poesía brote espontáneamente o no; que asume que la reproducción objetiva, especular, es tan incierta como lo es el ejercicio de suscitar emociones o vivencias predeterminadas. La apariencia de realidad avisa de que la realidad es real, en efecto, pero sólo en la medida que se nos aparece. Entre el aparecer y el desaparecer no hay apenas nada, si acaso un algo indeterminable.

 


[1] Escúchese una interpretación tan fascinante como abstracta y por momentos salvaje, la de Giovanni Antonini e Il Giardino Armónico (versión ya clásica, data de 1994), para atender al aspecto indeterminable de aquellas estaciones, por muy específicas que se quieran en los pasajes de los poemas referidos. 

[2] Ya que se trata éste de un medio de comunicación, quiero recordar que por el momento (todo llegará) la RAE no compulsa la absurda acepción que tantos periodistas otorgan a un término, el de positivismo, que nada tiene que ver con el estado de ánimo óptimo u optimismo, sino con una tendencia a pensar o, mejor, a creer casi a ciegas en la resolución y explicación racional de cuanto acontece. Es un movimiento del pensar típicamente decimonónico, contagiado por el paradigma científico, triunfante desde entonces.

[3] FURTWÄNGLER, Wilhelm, Conversaciones sobre música, Acantilado, Barcelona, 2011, p.38.

[4] Ibid., p. 37.

Comentaris

Encara no hi ha comentaris. Fes el primer!

L'enquesta

Carregant...

Em critiques?

Fas un concert i t'agradaria que un dels nostres crítics vingués a escoltar-lo? Omple el formulari!