Lejanía de los dioses y conciencia de muerte en la música coral de Johannes Brahms

Jacobo Zabalo 12-03-2011

El presente ensayo aborda la producción coral de Johannes Brahms desde la perspectiva de la espiritualidad epocal, hondamente sensibilizada por la cuestión de una trascendencia cada vez más cuestionada. Brahms empleó en este tipo de composiciones textos de Schiller, Goethe y Hölderlin, entre otros autores, que coinciden en mostrar una preocupación por el drama religioso, desde sus orígenes en la mitología griega hasta su actualidad cristiana. La religión oficial, en crisis tras la Ilustración, fue comprendida por Hegel, y sobre todo Schelling, como el resultado de una evolución que hallaría en Grecia sus primeros pasos. Una evolución que no todos apreciarán en términos de culminación, sino más bien como síntoma de un imposible retorno a la plenitud del mito. Ese anhelo que también describe el Cristianismo en el momento crítico de la cruz (como repetición de la caída y potencial redención a través de la gracia) se encuentra simbolizado en numerosas obras de arte; tentativas todas ellas de religar, de potenciar el vínculo perdido con la trascendencia haciendo de la escisión la ocasión para recobrar la plenitud, apoyándose en la vivencia de una inmanencia herida para rememorar el olvido y suturar la falla que lo constituye de hecho. Olvido y recuerdo, ausencia y presencia son las dos caras de un existir que se retroalimenta en la búsqueda del sentido perdido, mítico y no obstante actual.

 

-1. Cantar al destino

"Vosotros paseáis allá arriba, en la luz, por el leve suelo, genios celestiales (...). Mas no es dado a nosotros tregua en paraje alguno; desaparecen, caen los hombres resignados (...) como agua de una peña arrojada a otra peña, a través de los años en lo incierto, hacia abajo", escribió en su Canción al destino de Hiperión Friedrich Hölderlin (traducción de Luis Cernuda, ed. Visor). La lejanía de los dioses resultó especialmente insoportable para el poeta alemán, que de este modo, con un sentimiento de fatalidad en apariencia más griego que propiamente judeocristiano, reivindicó sin consuelo una existencia alejada de riesgos. Una existencia exenta de aquellos avatares que conciernen a la condición humana, cuya finitud, tan irrevocable como indeseada, ha sido desde siempre motivo de reflexión y recreación artística.

Semejante contraposición entre la vida de los hombres y la vida de los dioses fue musicalmente representada por Johannes Brahms en su Schicksalslied, op.54. La "canción del destino" retoma fielmente el tono trágico de la elegía de Hölderlin, que es empleada como soporte textual. Luminosa y solemne en su apertura (con una melodía de porte insigne, acompasada por el timbal y con predominio de los metales, hasta que se unen las cuerdas para elevarla en un embate de emoción, preparando la entrada de las voces femeninas, luego masculinas) pasará contra todo pronóstico a teñirse de horror, súbitamente a partir del funesto doch; interjección en este caso adversativa [doch uns ist gegeben, auf keiner Stätte zu ruhn] que carga de sentido la posibilidad contraria y no obstante real. De la "tranquila claridad inmortal" [in stiller ewiger Klarbeit] en que el tiempo, celebrado por voces balsámicas y de hermosura tranquila, no discurre, se nos traslada a aquel penar sin sentido, una búsqueda irresoluta que siempre se precipita, entrecortada, sin aliento. No hay reposo para el hombre, involucrado indefectiblemente, como el mismo cantor (a través de la primera persona del singular, uns), en el círculo de un existir inseguro. El coro, en principio celestial, profiere exclamaciones angulosas; imprecaciones sin respuesta que, al igual que aquellas vidas, se precipitan en la incertidumbre de forma tan impersonal como irremediable [es schwinden, es fallen]. La incertidumbre de las mismas es cortante, como inalienable el destino que a todos espera. La imagen del agua cayendo de roca en roca no podría ser más elocuente en su versificación binaria, especular, así como en las aliteraciones que la traducen: wie wasser von Klippe zu Klippe geworfen, los escollos trazan, recortan la silueta de una figura real e incomprensible como la vida misma.

El héroe de la novela de Hölderlin aquí representado, Hiperión, se encuentra sometido al trasiego común a los mortales, a pesar de su familiaridad con los divinos. Acabará Brahms su particular Schicksalslied con el mismo tono heroico del inicio, un tema de gran hermosura que crecía y cesaba como para dar paso a las voces de los inmortales. Sólo que en este caso, tras la narración de la experiencia terrenal, el tema será decreciente y las voces no sonarán. El tema se desvanece con el latido del timbal apagándose, noble a pesar de todo.

 

2. Sentido desde el abismo:  el goce estético y su sombra

La visión trágica del existir es un topos literario y anímico del siglo XIX. Los artistas y poetas, seguramente más sensibles al cambio de paradigma espiritual, a la progresiva separación del cristianismo oficial, realizaron obras de arte impregnadas de sentimiento y religiosidad pagana, con constantes referencias a la extinta civilización antigua. Consumada la centralidad del hombre en el Siglo de las Luces, parecen sobrar explicaciones teológicas, como las proporcionadas por la religión histórica a través de una perspectiva escatológica y una lógica pecaminosa establecida a priori. Ciertamente ésta convive desde siempre con la atemporalidad del mito en la antigüedad, y como aquél busca blindarse contra el acontecimiento sin porqué de una existencia contingente, inaceptable. Aquello a lo que se enfrenta el hombre en la Modernidad es algo, sin embargo, no menos incomprensible: un vacío metafísico y la consiguiente necesidad de fraguar el sentido propio. Tremenda responsabilidad, que gustosamente el idealismo postkantiano emprendió.

Si Kant había asumido la imposibilidad de conocer las ideas genuinamente metafísicas (Dios, mundo, alma) estableció al mismo tiempo los criterios para la cognoscibilidad de lo existente de facto, afianzando al hombre en el papel siempre imperfecto, aún así central, de fuente de sentido. La apertura a lo inaprensible desde la experiencia estética, acaso no tan discretamente promovida en su tercera y última crítica, la Crítica del juicio, supuso una ocasión propicia para que se produjera la vuelta de tuerca a aquella imposibilidad cognoscitiva: la percepción de lo absoluto a través del arte sería tomada como un a priori para los románticos y filósofos idealistas (como Schelling, Fichte o Hegel), que contra Kant tendieron a confundir la centralidad del hombre en el ámbito del conocer con la elevación espiritual y participación de lo suprasensible como producto de la vivencia estética.

La generación de jóvenes que dieron lugar al movimiento filosófico generalmente aludido como Idealismo, reunidos en torno a Friedrich Schiller, creyeron en la posibilidad de una educación estética, con premisas claramente platónicas: una formación moral a través del arte, que asimismo permitiera vislumbrar con claridad una verdad suprasensible a través de la contemplación de lo bello. Retrospectivamente no se puede, en efecto, sino contemplar con envidia la ingenuidad de tan nobles propósitos; pues no se tardó en desvelar la otra cara, la faz siniestra de aquella aprensión idealizada, como igualmente real. Que Ernst Theodor Amadeus Hoffmann y Friedrich von Hardenberg, más conocido como Novalis, fueran contemporáneos (si bien el primero vivió veintiún años más) resulta en este sentido sintomático: la belleza moral, como de otro mundo, que es plasmada en el Enrique de Ofterdingen coexiste en el siglo XIX con la belleza absolutamente artificial; la invención siniestra de una criatura, la Olympia de El hombre de la arena, que revela aquello que justamente "había de permanecer oculto" (según las clásica definición que Friedrich Schelling proporcionó acerca de lo siniestro).

La inmortalidad a través del arte aspira a ser un bálsamo frente al absurdo cotidiano de la finitud, cuya reparación cristiana está en manifiesto declive. De ahí la recuperación de una noción tan poco habitual, anteriormente, como la de destino. La moira de los antiguos, viva personificación del gobierno desde lo más alto, del entretejido de esa ananke ("necesidad") inaprensible para los humanos, se comprende ex novo como fatalidad que acompaña desde el nacimiento a toda criatura. En la Gesang der Parzen, op.89, o "canción de las parcas", Brahms empleará en 1882 un texto de la Ifigenia en Tauride de Goethe para describir musicalmente el inevitable sucumbir en manos del destino: "Se debe temer a los dioses [Es fürchte die Götter], ellos tienen el poder en sus manos eternas, y pueden usarlo como les plazca [Wie's ihnen gefällt]", comienza el canto. Es trágico aquel hilar impersonal y sin tregua, el coro (femenino, masculino, y luego al unísono) declama secretamente una verdad a voces: los hombres se encuentran desatendidos y dominados, maltratados por una presencia distante, cuando no cruel. Aquella misma que años antes, en su Schicksalslied, había recreado Brahms haciendo fiel uso del poema de Hölderlin.

 

-3. Desdoblamientos

La no tan metafórica lejanía de los dioses, que Hölderlin sufrió hasta la demencia real y efectiva, se manifiesta como necesidad a reparar de modos diversos: tanto como énfasis neoplatónico, compensatorio, o todo lo contrario; esto es, como recreación en los bajos fondos, en lo inescrutable de la naturaleza humana. La proliferación de figuras siniestras que ejemplifica aquel Doppelgänger que es uno mismo, yo familiar al tiempo que desconocido absolutamente, se encuentra en la literatura de algunos de los principales autores de la época: Jean Paul, E.T.A Hoffmann o Heinrich Heine. De este, precisamente, Franz Schubert musicalizó en su último año de vida un poema incluido en el ciclo Schwanengesang, poema que narra la soledad del amante que ha perdido a su amada. Solo, aquél se encuentra sólo consigo mismo, extrañamente acompañado frente al edificio donde solía vivir ella: "también allí hay un hombre que mira a lo alto, y de gran dolor se retuerce las manos... Me horrorizo cuando veo su rostro: la luna me muestra mi propia imagen" [Mir graust es, wenn ich sein Antlitz sehe- Der Mond zeigt mir meine eigne Gestalt].

Incluso un autor tan a priori equilibrado como Goethe hubo de vivir en su juventud una época de tumulto y pérdida de referencias por causas de calado sentimental. Tras la purga del mal de amores con la redacción de Las desventuras del joven Werther, terapia escriturística a través del desdoblamiento literario que hizo, por cierto, sucumbir a muchos otros (en este caso lectores, que a diferencia del autor sí optaron por el fatídico final del protagonista de la novela autobiográfica), Goethe redactó un poema, Harzreise im Winter, que Johannes Brahms retomaría décadas después como soporte textual de su Alt-Rapsodie, op.53. Regalo de nupcias para la hija de Clara Schumann, Julie, esta composición emplea tres estrofas del mencionado poema. In medias res, ahorrando un pasaje comparable a aquella introducción celestial del poema de Hölderlin (que en cuanto a composición le subseguirá inmediatamente, tratándose del op.54), Brahms comienza con la posibilidad contraria, mediante una partícula adversativa: no es ya aquel sonoro doch pero sí un aber, significativa conjunción que insiere al lector en la vida del misántropo. Goethe había optado por iniciar su poema con optimismo, narrando el paso seguro del hombre feliz, que como favorecido por los dioses camina por parajes naturales, partícipe del orden de las cosas, de la finalidad intrínseca a la naturaleza. Precisamente es ese orden, la teleología en la experiencia del sentido de la vida, lo que se quiebra para el melancólico brahmsiano: se abre el abismo de lo impredecible, con la caterva de riesgos que amenazan la finitud humana desde tiempos inmemoriales.

En la Alt-Rhapsodie de Brahms deja de aparecer siquiera mencionada la vida de "el afortunado" [der Glückliche] que Goethe describe en las primeras estrofas. Se trata de un inicio siniestro, incómodo también para el oyente. Brahms lo insiere de pleno en el camino extraviado del desafortunado o infeliz, aquel cuyo corazón se encuentra afectado por un estado de ánimo contrario a la plenitud [Wem aber Unglück das Herz zusammenzog]. La orquestación no podía ser más elocuente: un comienzo que se interrumpe de continuo, que parece no avanzar, repitiéndose el parón hasta en cuatro ocasiones. Arrastran el alto, imprevisto y no obstante repetitivo, fagotes, contrabajos y violonchelos. Incluso cuando entra la voz de la cantante se presiente el peso incierto del caminar, ese perderse suyo entre los arbustos [Im Gebüsch verliert sich sein Pfad]. Se habla de un personaje taciturno, que de hecho se ha asociado al propio Brahms. ¿Con qué intención pudo regalar esa composición a la hija de su tan largamente, desde la distancia adorada Clara? Enigmas de difícil resolución, seguramente inescrutables, como la alquimia imposible del melancólico, aquel para quien el "bálsamo se ha convertido en veneno" [dem Balsam zu Gift Ward], aquel que se desvive "en un ensimismamiento insatisfactorio" [in ungenugender Selbstsucht]. El timbre de la contralto, voz femenina más grave, se acopla desde el contraste con el coro masculino. Cuando ya en la tercera estrofa, modulando el tono hacia un optimismo moderado, se pide al "padre del amor" [Vater der Liebe] una nota que alegre el oído, una nota que le permita reordenar sus humores y superar el trance de un caminar penoso, parece que es demasiado tarde. La plegaria es estéril para aquel que ha perdido la esperanza.

 

4. (Des)consuelo luterano

Desde el punto de vista de la invocación de una reparación espiritual, realizada como para sobrellevar aquella forma de muerte en vida que es la melancolía, ¿no ocupa acaso el Deutsches Requiem, op.45, un lugar privilegiado dentro de la producción coral de Johannes Brahms? Clara Schumann, interlocutora musical y sentimental, habría sido la primera persona en contemplar y empaparse de la partitura, en Navidad de 1866, una partitura cuyo efecto beatífico describió en términos que evidencian una especial empatía: "Estoy enteramente llena [ganz und gar erfüllt] de tu Requiem, es una pieza monumental que comprende [ergreift] lo humano en su totalidad, como pocas obras logran hacerlo. Su gravedad profunda, aliada con la magia de su poesía, produce un efecto maravilloso, a la vez perturbador y tranquilizante".

A diferencia de las tradicionales misas fúnebres, el Requiem alemán no conmemora la muerte de alguien sino que se dirige a los vivos, minimizando al mismo tiempo los elementos propiamente ceremoniales, clásicos del texto latino. La selección de pasajes de las Escrituras, extraídas de la versión alemana de Lutero, ponen el acento en el papel constitutivo de la muerte como motor de una vida plena, completada y abierta desde la finitud a la trascendencia. En su comentario a la primera Carta a los Corintios de San Pablo, escribió Lutero que "se nos brinda la ventaja de poder gozar de una vida mucho mejor que la que hubiéramos tenido de no morir". En este mismo sentido el Réquiem de Brahms pretende ser una obra consoladora y amorosa, que no deja de incorporar interrogantes de un dramatismo radical: "que toda la carne es como hierba [denn alles Fleisch, es ist wie Grass], y toda la maravilla del hombre como las flores de la hierba. La hierba se ha secado y las flores caído" reza el segundo movimiento, un movimiento emotivo y envolvente que parece acompañar al alma dolorida. "Señor, enséñame que se me ha fijado un término [Herr, lehre doch mich, ein Ende mitmir haben muß], que mi vida tiene un fin y que hacia él deberé ir" (Salmo 38, 5-8). La enseñanza resulta tanto más dolorosa en la medida que quiere ser comprendida, no pudiendo serlo -según Lutero- desde el punto de vista intelectual. Al contrario, la insistencia luterana en el sufrimiento, clave para el acceso a la verdad espiritual de la fe, hace que la aflicción sea el estado de ánimo básico, estado de ánimo inevitable y no obstante a trascender: "ahora -se canta en otro célebre pasaje del Réquiem de Brahms- estáis en la tristeza [ihr habt nun Traurigkeit], pero os volveré a ver y entonces vuestro corazón se alegrará y nadie os podrá arrebatar esta alegría" (Juan 16; 22).

En el Deutsches Requiem de Brahms, como en su Begräbnisgesang ("Canto fúnebre") op.13 o en el canon a seis voces femeninas Einförmig ist der Liebe Gram ("Monótona es la tristeza del amor"), op.113/13, la intervención del más allá es solicitada como reparación de un desajuste espiritual. De hecho, la misma desazón del caminar sin rumbo, implícita en la canción que cierra el ciclo Winterreise de Schubert con una interrogación, es retomada en ese canon de sesgo religioso. Si Müller escribía a propósito en su poema sobre el organillero (der Leiermann): "Nadie quiere oírle, / nadie le mira./ Y los perros gruñen / alrededor del pobre viejo. / Y él lo ignora todo, / no se inmuta./ Da cuerda a su organillo, /nunca para. / Viejo extraño, / ¿Voy contigo? / ¿Harás girar tu organillo / para mis canciones?". En la versión de Brahms la misma melodía, monótona e incesante, quiere hallar amor y la benevolencia divina incluso en el dolor (Gram). Pero, ¿acaso lo encuentra? ¿No se halla el individuo al igual que el impenitente caminante del Winterreise o, más adelante, que el protagonista de El castillo, obligado a deambular sin saber todavía si cuenta con el favor de aquel otro que se encuentra más allá y que hace sonar desde siempre la misma melodía? ¿Querrá hacerla en positivo sonar para el sujeto? ¿Se le ofrecerá aquella nota taumatúrgica, sanadora del alma, que al final de la Alt-Rhapsodie se solicitaba?

Estas preguntas no pueden sino quedar en el aire, perpetuándose incluso en la versión religiosa de Brahms, muy especialmente al tratarse el suyo de un contexto luterano. Es sabido que para Lutero no hay actos que aseguren la benevolencia ("mas si el corazón no ha sido purificado, ¿qué son todas las obras consideradas buenas ya sea según la ley ceremonial o la ley moral? No son más que una piedad aparente, una hipocresía", escribe en su comentario a la Carta de Pablo a los Gálatas). El propio Lutero, quien según explica Kierkegaard nunca pudo rezar sin que se le cruzara un pensamiento que lo distrajera, se angustió de no poder saber si, en efecto, él mismo se encontraba bendecido por la gracia, por aquella pureza del corazón imposible de certificar humanamente. De un modo semejante,  ¿puede en ese contexto espiritual comprenderse totalmente el sujeto, aislado en las circunstancias que le son propias? ¿Puede asegurar que aquel su caminar en medio de la nieve será agradable y feliz, si bien musicalmente amenizado?

 

-5. Lamentos por la belleza

Los interrogantes vitales, que desde antiguo se le imponen al individuo por causa de un sino impenetrable, evidencian la permanencia de una solicitud especialmente urgente en el contexto en que se profiere, con la herida abierta y tematizada, con la lejanía de los dioses antiguos y la presencia/ausencia del dios amoroso, con las parcas tejiendo a su guisa el curso de la necesidad (Ananke) y la intervención siempre demorada del poderoso y omnisciente principio de realidad. La escatología cristiana se encuentra en horas bajas, habiendo sido aquel principio metafísico sido interiorizado por el sujeto, transformado en esa instancia que habría de fundamentar la realidad. ¿Cómo afrontar, así, la muerte?

Para algunos moradores del XIX, el arte es el problema y la solución, que  también el veneno puede actuar como remedio para la enfermedad. Zarathustra, el profeta de la religión de la transvaloración de todos los valores, ordenará en su discurso De la visión y del enigma morder la serpiente que a uno le entra por la boca, y escupirla. Epítome desbocado del idealismo, Nietzsche, que en El ocaso de los ídolos escribe su aforismo más citado y acaso menos comprendido ("de la escuela de guerra de la vida: lo que no mata me hace más fuerte"), participa, culmina y trastoca el paradigma artístico que busca una autocomprensión espiritual a partir de la experiencia artística, una comprensión de la que había sido ejemplo inmejorable Friedrich Schiller. El exquisito apreciador de la belleza que fue, gravemente enfermo durante buena parte de su vida al igual que Schubert, Chopin, Nietzsche o el mismo autor del Hiperión (otro de sus admiradores, de quien Luis Cernuda ha escrito: "una fuerza demoníaca aniquilaba a Hölderlin por el fuego, fuego que al propio tiempo lo salvaba"), quiso a pesar de todo encontrarle un sentido al padecimiento. Quiso Schiller participar estéticamente de la transformación y aminoramiento dramático de sus facultades, como para dar consentimiento tácito (¿tanto más trágico?) al sino que lo gobernaba. Completar su vida desde la asunción incomprensible, insalvable, de la finitud.

Nänie, de Friedrich Schiller, es otro de los poemas que Johannes Brahms tomó del acervo de los autores románticos para componer música para orquesta y coro con una trasfondo profano, en la línea del Schicksalslied de Hölderlin o las Gesang der Parzen y Alt-Rhapsodie basadas en textos de Goethe. Schiller, quien con el paso de los años deviniera asimismo amigo del autor del Werther, escribe con tono agridulce pero inequívoca valentía "que lo bello se desvanece [Daß das Schöne vergeht], que lo perfecto muere [daß das Vollkommene stirbt]. Mas ser un lamento en boca del amado es maravilloso [Auch ein Klagelied zu sein im Mund der Geliebten ist herrlich]". Máximamente reconocido por el préstamo de su Oda a la alegría, poema que dudó no obstante en recoger en sus poesías completas, Schiller inicia la oda fúnebre Nänie con una verdad delirante, expresión de sabiduría enquistada en un cuerpo sufriente y sin embargo amante de la vida: "¡También lo bello está destinado a morir! Lo que tanto a dioses como a hombres vence, el corazón del Zeus estigio no conmueve" [Auch das Schöne muß sterben!]. Memento mori de referencias paganas que en la orquestación de Brahms suena celestial, tanto más tremendo el recuerdo de la posibilidad infausta, conserva no obstante un poso de escatología cristiana. Los dioses griegos -reconoce Schiller- se dejan afectar por la misma belleza que pierde a los hombres, sin que el padre halle conmiseración. El padre es Zeus, pero también, como entendió Schelling, aquel principio divino que el Cristianismo tematiza y despliega trinitariamente. La formulación ambigua, la confusión de ambos, testimonia una insatisfacción; la insuficiencia de una cosmovisión abocada a la crisis.

 

6. Pan y Vino

La muerte es el límite que sentencia a los hombres y aflige a los inmortales, partícipes del principio de satisfacción que consuela en vano a los primeros. En la poesía de Schiller, como en la de Hölderlin o incluso Goethe, la herida se encuentra  -repitámoslo- doblemente abierta: la inaceptable lejanía de los dioses paganos, Zeus a la cabeza, viene a sustituir la lejanía del dios presente y ausente, sufriente y no obstante salvador. El principio de realidad de la teología medieval ha anidado subrepticiamente en la conciencia y con ello asimismo la herida siempre abierta, sanadora en su enfermedad. Es una herida ambigua, invisible pero muy real en las exigencias que proyecta sobre el ego moderno: el culto a uno mismo inhabilita toda distancia, la proximidad con la divinidad olvidada se hace tan insoportable que se anhela el refugio imposible del panteón olímpico. Los dioses "parecen no prestar atención", escribe Hölderlin en su poema Pan y vino. Paradójicamente la lejanía de los dioses anhela ser reparadora, como si pudiera recusarse el beneficio no deseado de una cosmovisión centrada en la participación pecaminosa, con la consiguiente obtención de una gracia póstuma y eterna. "Por eso ¡vamos! -escribe Hölderlin- a fin que miremos lo abierto / que busquemos lo propio, tan lejos como aún esté". Lo más propio es también lo más extraño desde una lejanía que aún así constituye la espiritualidad posible: "solamente en ciertos tiempos soporta el hombre la plenitud divina / Un sueño de ellos es luego la vida". Grecia representa esa vivencia plena, la celebración dionisíaca del existir que es reemplazada, compensada por la venida de Cristo: "apareció al final un genio silencioso, celestialmente / consolador, el cual anunció el día final y desapareció".

La omnipresencia crítica del espíritu en el s.XIX (racionalizado, como en la filosofía de Hegel, o inconcebible racionalmente, como en Kierkegaard), es el síntoma de que la mentalidad griega y la cristiana confluyen, asociándose de forma no siempre evidente. Artísticamente, en cualquier caso, lo ratifica la música coral de Johannes Brahms, cuyas composiciones paganas y cristianas conviven en el tiempo. Pero no por sintomática deja la asociación de ser foco de padecimiento. Más bien al contrario. La disposición inmediata de la trascendencia deviene tan (poco) efectiva como la celebrada mediación intelectual. Recae en mitología el cristianismo, mientras que por su lado la mitología deviene filosófica (Nietzsche). Se entiende, con todo, que el tema romántico por excelencia no pueda no ser pathos: sufrimiento injustificado y necesario, infligido desde arriba y desde adentro, condena incomprensible y justa para un existir abocado a la autocomprensión. Al menos desde Kant, la hermenéutica de uno mismo es la condena que el sujeto moderno debe penar como un semidios, como héroe herido en la batalla un tanto inconsciente para la configuración de lo real.

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