Mirant l'abisme

Antoni Colomer 18-01-2007

Wozzeck, d'Alban Berg: la dissecció de l'alienat home contemporani

A Susa di Roma

Alban Berg va començar la gestació de la seva òpera “Wozzeck” durant el 1914 però no va concloure la composició fins el 1923. Havien passat nou anys. Havia passat una guerra, la “primera gran guerra” i un món s'havia enfonsat definitivament. “Wozzeck” és la primera òpera sorgida d'aquesta nova realitat. Una òpera contemporània a les produccions del tàndem Weill-Brecht i que, com aquestes, endinsa les seves arrels en la injustícia social i la misèria existencial.

Efectivament, l'any 1913 s'estrena a Viena aquesta amalgama d'escenes inacabades que va deixar de manera pòstuma, gairebé un segle abans, un joveníssim Georg Büchner. Un retrat implacable i de gran contundència poètica d'uns personatges i d'una sinistra realitat que podria haver estat escrit aquell mateix any per la seva ferotge actualitat i la seva sorprenentment intensa aroma expressionista.

Durant el trànsit que porta el text de lligalls pòstums a obra teatral d'èxit, “Woyzeck”, títol original de l'obra, s'ha convertit en “Wozzeck” per obra i gràcia d'un error tipogràfic. Quan Berg, després de presenciar entusiasmat les tres hores de representació, es decideix a iniciar la composició, és ja conscient del títol original, però decideix mantenir la versió errònia, no només per a diferenciar la seva obra del text de Büchner sinó també per a aprofitar la seca i particular sonoritat de les dues “Z” del nom del protagonista.

Berg va haver de suspendre el seu projecte i en gran part la seva vida al ser cridat a files. La seva experiència en el front és bàsica per a entendre una partitura com “Wozzeck”, doncs les esquinçadores experiències relatades en les cartes que el propi Berg dirigí a la seva esposa Helene posseeixen el germen de la desesperació i de la bogeria - “aberatio mentalis partialis” - intrínseques en “Wozzeck”.

Una de les grans aportacions d’aquesta òpera basada en l’al·lucinat i al·lucinant text del jove Büchner és que trobem per primera vegada en l'òpera la dissecció de l' alienat home contemporani. L’ésser humà reduït a conillet d’índies, l'únic objectiu del qual en la vida és aconseguir els diners suficients per a sobreviure fins a l'endemà, i que per a això es resigna a suportar la humiliació permanent d'una societat desballestada i implacable.La misèria econòmica, com formula també Bertolt Brecht a "Mahagonny", acaba convertint-se en misèria moral.

En aquest context, la traïció de Marie, el seu únic punt de suport, provoca que el món de Wozzeck trontolli definitivament i desencadena el tràgic assassinat, l'inevitable suïcidi i la desoladora escena final, potser el final més simple i escruixidor de la història de l'òpera. Un nen jugant sol sense ser conscient que els seus pares han mort.

El jove Büchner havia ja escrit abans d'aquesta, la seva última obra, textos tan importants com el drama històric “Dantons Tod” - convertida en òpera per Gottfried von Einem - o “Leonce und Lena” - a la qual també va posar música Paul Dessau. Molt més recentment Wolfgang Rihm posà música a “Lenz”, l’assaig de Büchner sobre el porta Jakob Lenz. El fet que totes les obres importants que deixà Büchner hagin estat musicades és una mostra irrefutable de la seva capacitat poètica. Amb “Woyzeck” va deixar un text de gran potència expressiva que es beneficia de la seva estructura inacabada i oberta que confereix al text una sorprenent modernitat. Contràriament al que es podia esperar, Berg va decidir donar a la seva òpera una estructura absolutament fèrria a diversos nivells.

A nivell formal, divideix l'obra en tres actes constituïts per cinc escenes cadascun. L'acte central, nucli del drama, és una tradicional estructura simfònica en cinc moviments mentre que el primer acte es basa en formes clàssiques com la Suite, la Rapsodia o la Passacaglia i les seves conseqüents variacions. En el tercer, l'element unificador són les invencions sobre un tema, una nota o un ritme, sempre, com en els actes anteriors, units per eloqüents interludis. Són aquests interludis els quals doten a Wozzeck d'una vitalitat teatral i una progressió dramàtica magistrals portant de la mà a l'espectador pel drama fins al devastador final.

En l’interludi posterior a l'assassinat de Marie, una fita de tota la música del segle passat, emergeix per fi el so i eix central de l'obra. Aquest “si natural” que ja ha anat apareixent però que Berg no ha volgut fer evident. Ara, per fi, l'orquestra a l’ uníson s'obre pas amb aquest “si” en un aterridor “crescendo” en el que el so sembla solidificar-se i que evoluciona d'un inaudible “pianissimo” a un aterridor esclat orquestral que constitueix el punt culminant de l'obra.

Una obra que, en si mateixa, conté totes les diferents realitats i teories de l'efervescent inici del segle XX. Per ella veiem desfilar, com en una d'aquestes marxes militars, a Schönberg i l'Escola de Viena, les teories marxistes, l'interès per la psicologia i la influència freudiana, però també a Gustav Mahler – influència decisiva en “Wozzeck” i en gran part de l'obra de Berg –, a Richard Wagner - no tant pel desenvolupament de la frase musical com pel que fa al tractament del color orquestral – i finalment Claude Debussy i el seu “Pelleas et Melisande” per la fidelitat al text i el model d’escriptura vocal.

Pel seu magisteri compositiu i el domini absolut del recursos dramàtics podem afirmar que “Wozzeck” d’Alban Berg constitueix la culminació de segles d'evolució de l’òpera. A partir d'aquí, com el personatge protagonista de l'obra, l' òpera com a gènere treu el cap pel buit i llança un crit desesperat. A partir d'aquí caldrà buscar noves formes i nous recursos expressius que permetin a la creació escènico-musical reformular-se. O fins i tot reinventar-se. Un repte que les escoles musicals de post-guerra, amb la seva radical vocació experimental, no van poder assolir.

Avui la situació sembla desencallar-se. Hi ha signes evidents de revitalització. Però, malgrat que es percep una petita llum a la fi del camí, encara no podem dir que s’hagi superat aquest punt.

Versions discogràfiques

Sony 1951
Dimitri Mitropoulos; New York Philharmonic Orchestra
Harrell, Farrell, Mordino, Herbert, Lloyd, Jagel.

Versió en directe dirigida pel gran Mitropoulos amb una sorprenent força teatral malgrat procedir d’una versió de concert al Carnegie Hall. La “Marie” d’Eileen Farrell és una de les més interessants de tota la discografia de l’obra.

Andante 1955
Karl Böhm; Wiener Staatsoper Orchester
Berry,Rus, Lorenz, Dickie, Klein, Dönch.

Històrica representació a l´Òpera de Viena dirigida per Karl Böhm, un dels grans defensors de l´obra. La versió es beneficia d´un fort alé teatral gracies a la direcció i a l impressionant “cast” dels anys daurats de la Wiener Staatsoper.

Deutsche Grammophon 1965
Karl Böhm; Berliner Staatsorchester
Fischer-Dieskau, Lear, Stolze, Kohn, Wunderlich, Melchert.

Primer enregistrament estereofònic de l’obra amb un protagonista de luxe. Fischer-Dieskau aporta al soldat “Wozzeck” una infinita gamma de matissos donant una lliçó de “Sprechgesang” mentre que Zednik enregistra per primer cop un personatge, el Capità, en el que deixarà petjada. Correcta direcció de Böhm.

Sony 1966
Pierre Boulez; Orchestre Nationale de Paris
Berry, Strauss, Weikenmeier, Doench, Van Vrooman, Uhl.

Direcció detallista i subtil, en alguns aspectes d’estètica “debussyniana”. Per a molts, la millor de la història fonogràfica de l’obra. El protagonista encarnat per Walter Berry es caracteritza per la seva brutalitat mentre que de la resta del repartiment només es pot esmentar la seva discreció.

Berlin Classics 1973
Herbert Kegel; Rundfunk-Sinfonie-Orchester Leipzig
Adam, Schröter, Goldberg, Hiesterman, Rupf, Klotz.

Versió provinent de la antiga RDA, de direcció no especialment inspirada, en la que destaca la presència en el rol protagonista de Theo Adam. També, com a Tambor, hi trobem la presència del “heldentenor” Reiner Goldberg.

Decca 1979
Christoph von Dohnàny; Wiener Philharmoniker
Wächter, Silja, Zednik, Malta, Laubenthal, Winkler.

Aquest enregistrament de Decca passarà a l’història per la “Marie” de la gran Anja Silja, una autèntica bèstia escènica que transmet tota la seva teatralitat al disc . Bona direcció de Dohnàny i excel·lents prestacions de Zednik i Malta.

Deutsche Grammophon 1988
Claudio Abbado; Wiener Philharmoniker
Grundheber, Behrens, Zeidnik, Haugland, Langridge, Raffeiner.

Versió enregistrada en directe a l’Òpera de Viena de la que existeix també una edició en format DVD. La jerarquia d’Abbado en aquest repertori és ben coneguda, la prestació de la Filharmònica de Viena extraordinària i l’equip vocal, en conjunt, de gran qualitat.

Teldec 1994
Daniel Barenboim, Staatskapelle Berlin
Grundheber, Meier, Clark, Von Kannen, Baker, Wottrich.

Brillant direcció de Barenboim qui, al contrari que Boulez o Metzmacher, apropa l’obra a l’univers simfònic i romàntic alemany. Destacable la Marie de la gran wagneriana Waltraud Meier així com les aportacions de Graham Clark i Gunther von Kannen.

EMI 1998
Ingo Metzmacher; Philharmonisches Staatsorchester Hamburg
Skovhus, Denoke, Merrit, Olsen, Blinkhof, Zacher.

Enregistrament procedent de les representacions dirigides escenicament per Konwitchsny amb un equip excessivament jove però de bon nivell. Cal destacar la lírica Marie de la Denoke i el capità del “rossinià” Chris Merrit. La direcció de Metzmacher està en la línia antirromàntica de Boulez

Comentaris

Encara no hi ha comentaris. Fes el primer!

L'enquesta

Carregant...

Em critiques?

Fas un concert i t'agradaria que un dels nostres crítics vingués a escoltar-lo? Omple el formulari!