Nihilismo y afección musical en la literatura rusa (I)

Jacobo Zabalo 08-01-2012

'A propósito de la Sonata a Kreutzer' y otros relatos en Un siglo de cuentos rusos. De Pushkin a Chéjov (Alba Editorial, 2011)

-La aparición de un volumen colectivo permite a veces profundizar en algunas de las principales cuestiones de una corriente literaria, reseguir el hilo invisible que conecta autores diversos a través de unas mismas inquietudes epocales. Es el caso de Un siglo de cuentos rusos. De Pushkin a Chéjov, (Alba Editorial, Barcelona, 2011, 491 páginas) cuya sensacional portada reproduce el cuadro Una nube pequeña del paisajista Arjip Ivánovich Kuindzhi. A través de esta obra se insinúa ya, de hecho, una dialéctica fundamental que afecta al hombre decimonónico, en términos generales, si bien quizá con más intensidad al ruso: su conciencia de ser individuo frente a la masa, aislado en una gigantesca e indistinta totalidad, y al mismo tiempo formar parte de esa misma realidad. Una realidad imponente, que se quiere absoluta siendo al mismo tiempo pasajera, en perpetuo cambio. Aquella nube pequeña, solitario cumulonimbo, se cierne sobre un paisaje verde. Sin ser del todo amenazador (más bien grácil, flanqueado de lejos por dos primos hermanos, más pequeños) acapara la atención del espectador. Contra lo afirmado, ese fenómeno atmosférico no tiene, habitualmente, nada de pequeño; pero no deja de ser un cúmulo etéreo y blanco, casi inmaterial y por supuesto inestable en su inevitable transformación. Además, en el presente caso la imposibilidad de medir su alcance es la ausencia de escala: no hay a priori un criterio, como tal prefijado, que permita comprender si esa nube pequeña (que se ve enorme) es realmente pequeña. Esta cuestión estética, esta dialéctica sin resolución que busca la compleción del sentido de lo representado por parte del espectador, nos traslada metafóricamente al ámbito de los valores, cuestión problematizada  en muchas de las narraciones contenidas en el volumen. La ausencia de criterio y la consiguiente necesidad de establecer uno en su lugar, la caída de los valores tradicionales y la búsqueda de nuevas fuentes de sentido... esa es la dialéctica a la que los hombres y mujeres de la modernidad se enfrentan, con resultados que no podrían ser más disímiles. Abordaremos, en tres momentos diferenciados (1. Culpabilidad y elipsis moral; 2. Hombre superfluo, hombre ridículo; 3. Del amor a la indiferencia, y viceversa) las implicaciones de este clima de crisis de valores, clima típicamente decimonónico pero cuyas repercusiones todavía se perciben en el presente siglo.

 

Introducción

La necesidad de un sentido ante el vacío que se constata y tematiza con o sin el nombre de nihilismo en la obra de algunos autores especialmente lúcidos, a mediados y finales del siglo XIX, busca ser colmado en sus tramas de forma artística y/o dando prioridad a los afectos. Así, muy ejemplarmente, un relato de Nikolai S. Leskov incluido en la mencionada antología, 'A propósito de la Sonata a Kreutzer' (escrito en torno al 1890, publicado sólo tras la muerte del autor, en 1899) hace referencia explícita a aquella obra de Tolstoi que data de 1889, basada a su vez en una composición para violín y piano que Beethoven dedicó al virtuoso francés Rodolphe Kreutzer (cuyo Stradivarius, por cierto, hoy en día toca Maxim Vengerov); la sonata que habría inspirado y conmovido a los protagonistas de la narración de Tolstoi bastante más allá de la propia interpretación musical, llevándolos a una implicación sentimental y, al menos en el caso de ella, a cometer adulterio. El poder diabólico de la música, que el narrador obviamente censura (el marido agraviado, personaje sombrío, trastocado por la cuestión), no aparece mencionado de forma explícita en esta otra historia, la de Leskov, que como en muchas de las presentes en la antología recientemente publicada evidencia la intertextualidad, el tejido que vincula los principales autores del siglo XIX ruso. En ambas, no obstante, se trata la misma cuestión: el vano intento de dilucidar los derroteros de la afectividad femenina, ambiguamente semi-liberada de una sumisión ancestral.

El relato de Leskov se inicia con el funeral de Dostoievski y el propio Tolstoi es aludido en sus líneas, como una personalidad de referencia prioritaria en la época: "Si la mujer es una persona igual que el hombre, si es un miembro de la sociedad con idénticos derechos, si posee los mismos sentimientos, la misma sensibilidad que el varón, tal y como da a entender Jesucristo, tal y como han dicho los mejores hombres de nuestro tiempo, tal y como dice actualmente Lev Tolstoi -cosa que considero una verdad irrefutable-, ¿por qué, entonces, si el hombre que quebranta el precepto de fidelidad a la mujer guarda después silencio y, siendo consciente de su falta, tiene a veces la oportunidad de reparar los efectos indignos de sus pasiones, no va a poder hacer lo mismo la mujer?" [p.373][1]. Una de las cuestiones más acuciantes -y así elaborada con recurrencia en varios de los relatos- es, en efecto, la que concierne a las relaciones más allá del vínculo del matrimonio, sea bajo la forma del enamoramiento, la pasión amorosa o el mero encuentro sexual. Lejos de ser una cuestión secundaria o baladí, posee hondas implicaciones en lo relativo a la creación de valores para el sentido de la existencia humana, por no hablar de los aspectos ocultos, más inalcanzables de la psique.

 

1. Culpabilidad y elipsis moral

El cuestionamiento de la tradicional gestión de los afectos (la permisividad en el caso de los hombres y la situación de sumisión de la mujer) diríase que es casi una constante en la literatura decimonónica rusa, y para la ilustración de esa nueva perspectiva, para la comprensión de lo incomprensible o cuanto menos incontrolable del movimiento afectivo no hay duda que la música presta un servicio valiosísimo, y en varios sentidos. Si en la Sonata a Kreutzer de Tolstoi parece que la música es en sí misma la propiciadora del adulterio, ofreciendo junto al ensayo propiamente musical un sinfín de ocasiones para el esparcimiento, para la práctica musical/amatoria, en muchos otros relatos comprobamos el papel social de la misma: el baile o la ópera como punto de encuentro, territorio franco en que fructifican libremente los sentimientos y las pasiones, sean o no apropiados. 'Después del baile', uno de los cinco relatos de Tolstoi que se recopilan en la citada antología (redactado en 1903 pero aparecido póstumamente, en 1911), narra un encuentro amoroso a la antigua usanza, así como el modo sorprendentemente despiadado como se rompe la magia al día después, con la intervención del padre de la amada (un militar encantador, ejemplar a lo largo de la velada, que a plena luz se ceba a latigazos con un insumiso, en fragoroso cumplimiento de su deber). El rigor elegante, la educación de la clase alta es descrita en todos sus detalles y de forma que enamora ella misma, lo cual contrastará sobremanera con lo sucedido al día siguiente. "El baile era espléndido: una sala maravillosa, con coro y una célebre orquesta compuesta por los siervos de un propietario aficionado a la música, un buffet magnífico y mares de champán. Aunque me gustaba mucho el champán, no bebía, porque aun sin vino estaba ebrio de amor; pero en cambio bailé hasta la extenuación: cuadrillas, valses, polcas; y, como es natural, siempre que era posible, con Varénka" [323].

La grandeza de Tolstoi radica en este caso en la elipsis, en el hecho de evitarse toda interpretación (psicológica o de otro tipo) que explique cómo la magia del enamoramiento, máxima durante la experiencia anímica de la música y la danza, desaparece en un instante, el instante de la furia y el desenfreno del educado Coronel: "Es evidente que el coronel sabe algo que yo no sé -pensaba-. Si supiera lo que él sabe, podría comprender lo que he visto y no me atormentaría de este modo" [331]. Pero no sucede. No adviene el alivio, y la magia se esfuma irremediablemente ante una acción incomprensible, tan incomprensible que en principio ni siquiera había alcanzado a censurar. "¿Creen ustedes que en aquel momento llegué a la conclusión de que había contemplado un acto reprensible? Nada de eso. 'Si estas cosas se hacen con semejante determinación y todos las consideran indispensables, es probable que sepan algo que yo ignore', pensaba, procurando adivinar lo que era. Sin embargo, por más que lo intenté, no lo conseguí. Esa incomprensión me impidió ingresar en el ejército, como había sido mi deseo". Los derroteros del deseo se evidencian inevitablemente erráticos, y de un modo dramático en su conexión con la persona adorada. Mucho más radical que la vocación frustrada, frente al recuerdo del coronel aquel afecto tan puro sentido -confiesa el protagonista- "fue palideciendo poco a poco, hasta que al final dejé de quererla" [332]. Sin duda el narrador de Tolstoi, que al inicio había hablado de un amor espiritual, sin tentaciones materiales, tiene poco o nada de donjuanesco, pues en ningún momento vislumbra la posibilidad de una afrenta para con Il Commendatore. Discretamente concibe que hay algo que le supera, algo oscuro, impenetrable, que en realidad -esa es su toma de partido moral- no cabe comprender. La radical ausencia de empatía elimina la magia del baile e inhibe el sentimiento; impide que progrese en la dirección que, animado por la música, parecía apuntar[2].

Ya en La muerte de Iván Illich (1886) se había enfrentado Tolstoi al mayor misterio para el ser humano, el fin al que toda existencia se halla abocada, comprendida en este caso desde la perspectiva de la empatía y piedad que despierta sólo en un sencillo campesino. Mientras que la familia de Iván y el doctor tratan al enfermo como una molestia, a lo sumo como un caso digno de estudio, el sencillo Guerásim comprende lo personal y al mismo tiempo universal de su condición. El campesino no se niega la verdad natural que afecta a toda criatura, a todo ser con vida; la afronta con serenidad, contrariamente a quienes tratan al finado de forma cósica, como acertó a plantear Martin Heidegger en Ser y tiempo. El hecho de que el muerto sea siempre "el otro" (molestísimo embajador de lo otro que rápidamente debe sepultarse, y no sólo bajo tierra sino en la conciencia de cada cual, como para disimular la realidad propia de aquéllo), el hecho de que no haya existencia o ser ahí del sujeto fallecido, así transmutado en objeto, obstaculiza la apertura de un comprender existencial profundamente empático. La negación de esta apertura con relación al otro es justamente sufrida por el protagonista de 'Después del baile', quien no halla una explicación posible: no comprende la incomprensión, la exagerada falta de empatía del militar (por supuesto también de piedad) hacia su inferior. Así, de un modo no siempre menos descarnado que el propio Dostoievski, el recuperador de valores que se atreve a ser Tolstoi debe su profunda radicalidad al hecho de abocarse sin prejuicios ni moralinas al fondo oscuro del alma humana, donde el sinsentido campa a sus anchas.

El relato 'Dios ve la verdad pero tarda en decirla' (1874-5) es un perfecto ejemplo -otro más, en realidad- de todo ello. El lector asiste consternado a la condena injusta de un hombre alegre y bondadoso, que es acusado de asesinato y por tanto trasladado a Siberia, donde trata de rehacer su vida. Después de mucho tiempo, ya anciano, mantiene todavía el gusto por la música pero no canta acompañado de su guitarra sino en un recinto sagrado, en el marco de una espiritualidad que le proporciona consuelo: "los días de fiesta iba a la iglesia de la prisión, leía el libro de los Apóstoles y cantaba en el coro: su voz seguía siendo muy hermosa" [284]. Un acontecimiento absolutamente casual e inesperado amenaza con resquebrajar ese equilibrio, reencontrado a duras penas, cuando el protagonista adivina que un nuevo prisionero, recién llegado al penal, es en realidad quien cometió el asesinato por el que él fuera acusado. Aunque no sucede fácilmente, sino más bien tras una situación-límite, el caso es que incluso aquel tipo sin escrúpulos acaba demostrando un comportamiento moral cuando su víctima, injustamente acusada, rehúsa a denunciarle en su tentativa de huida. Ante un gesto de semejante honestidad, el criminal no sólo le pide perdón sino que accede a confesar la verdad para que quede en libertad el anciano (demasiado tarde, pues la revocación de la pena le llegará tras fallecer).

En Crimen y castigo, la novela más conocida de Dostoievski, se aprecia semejante dialéctica entre pecado y remisión si bien exenta de la pátina religiosa, muy evidente en Tolstoi. Por momentos parece que el criminal necesita el castigo para poder integrar con sentido un acto que tampoco para él tiene sentido, por poco que lo piense. La cuestión -nada evidente, por supuesto- es llegar a pensarlo. Es la ausencia de pensamiento en un sentido profundo, que no meramente racional (aquella falta de empatía y el resquebrajamiento interno de la esfera de los valores), lo que aboca al individuo al abismo del sentido negado, imposible, incitando a posibilidades tan siniestras como el asesinato. Lo siniestro no es sólo el acto en sí mismo sino, sobre todo, la obstinada negativa a asumirlo como contrario a toda moralidad, a concebirlo como una enajenación inasumible e injustificada (concepción tal que permitiría la recuperación, no sin dolor, de un sentido de lo moral). Una película tan popular como Dead Man Walking recorre inteligentemente los incomprensibles vericuetos de esta dialéctica, que la tradición cristiana se ha apropiado para tratar de dar respuesta al problema del mal. Según reza aquel título del relato de Tolstoi ('Dios ve la verdad pero tarda en decirla'), la omnisciencia no implica en efecto que cuanto sucede en vida resulte agradable al hombre. Inmejorablemente lo plasma el caso de Job en el Antiguo Testamento. La tardanza en la intervención divina, que los hombres suplen a base de ritos que aseguren la alianza con vistas a la trascendencia, a pesar de todos los males, dará pie en el cambio de siglo a la posibilidad del extrañamiento, a la enajenación del mundo de los valores preestablecidos y la caída en una suerte de sinsentido: la neblina invisible y absolutamente real del nihilismo.

 

(El presente ensayo se completará próximamente con las secciones: 2. Hombre superfluo, hombre ridículo; 3. Del amor a la indiferencia, y viceversa)

 


[1] En lo sucesivo, toda cifra que figure entre corchetes corresponderá a la página de la edición de Un siglo de cuentos rusos. De Pushkin a Chéjov, Alba Editorial, Barcelona, 2011.

[2] Me viene a la mente un relato de Mario Benedetti en que se narra en segunda persona cómo se le cierran los oídos a la música de Mozart a un militar que habría torturado en repetidas ocasiones, primero sintiendo verdadero asco y luego por profesionalidad: "pero no te tortures, torturador; no es posible que de una sola vez te quedes sin Mozart y sin whisky. Por lo pronto, el whisky no tiene tantas exigencias como Mozart: para disfrutar de un trago, no es imprescindible que tengas la conciencia tranquila" (BENEDETTI, Mario, 'Escuchar a Mozart', en Cuentos, Alianza, Madrid, 1999, p.208).

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