Nihilismo y afección musical en la literatura rusa (II)

Jacobo Zabalo 15-01-2012

'A propósito de la Sonata a Kreutzer' y otros relatos en Un siglo de cuentos rusos. De Pushkin a Chéjov (Alba Editorial, 2011)

-La aparición de un volumen colectivo permite a veces profundizar en algunas de las principales cuestiones de una corriente literaria, reseguir el hilo invisible que conecta autores diversos a través de unas mismas inquietudes epocales. Es el caso de Un siglo de cuentos rusos. De Pushkin a Chéjov, (Alba Editorial, Barcelona, 2011, 491 páginas) cuya sensacional portada reproduce el cuadro Una nube pequeña del paisajista Arjip Ivánovich Kuindzhi. A través de esta obra se insinúa ya, de hecho, una dialéctica fundamental que afecta al hombre decimonónico, en términos generales, si bien quizá con más intensidad al ruso: su conciencia de ser individuo frente a la masa, aislado en una gigantesca e indistinta totalidad, y al mismo tiempo formar parte de esa misma realidad. Una realidad imponente, que se quiere absoluta siendo al mismo tiempo pasajera, en perpetuo cambio. Aquella nube pequeña, solitario cumulonimbo, se cierne sobre un paisaje verde. Sin ser del todo amenazador (más bien grácil, flanqueado de lejos por dos primos hermanos, más pequeños) acapara la atención del espectador. Contra lo afirmado, ese fenómeno atmosférico no tiene, habitualmente, nada de pequeño; pero no deja de ser un cúmulo etéreo y blanco, casi inmaterial y por supuesto inestable en su inevitable transformación. Además, en el presente caso la imposibilidad de medir su alcance es la ausencia de escala: no hay a priori un criterio, como tal prefijado, que permita comprender si esa nube pequeña (que se ve enorme) es realmente pequeña. Esta cuestión estética, esta dialéctica sin resolución que busca la compleción del sentido de lo representado por parte del espectador, nos traslada metafóricamente al ámbito de los valores, cuestión problematizada  en muchas de las narraciones contenidas en el volumen. La ausencia de criterio y la consiguiente necesidad de establecer uno en su lugar, la caída de los valores tradicionales y la búsqueda de nuevas fuentes de sentido... esa es la dialéctica a la que los hombres y mujeres de la modernidad se enfrentan, con resultados que no podrían ser más disímiles. Abordaremos, en tres momentos diferenciados (1. Culpabilidad y elipsis moral; 2. Hombre superfluo, hombre ridículo; 3. Del amor a la indiferencia, y viceversa) las implicaciones de este clima de crisis de valores, clima típicamente decimonónico pero cuyas repercusiones todavía se perciben en el presente siglo.

 

2. Hombre superfluo, hombre ridículo

En la elipsis de aquel relato de Tolstoi (que llevaba al lector de la galantería más delicada a la rudeza marcial) se aprecia, con todo, una toma de partido en pro de la dignidad del ser humano, que como tal se perfila más allá de la celebración del sentimiento y de su puesta en escena musical. Por supuesto 'Después del baile' no es ni mucho menos el único relato en contener una referencia al poder embriagador de la música y relacionarlo con un mundo tan a priori distante como es el de los valores. Además de Tolstoi y Leskov, autor de 'A propósito de la Sonata a Kreutzer', relato que se inspira en la obra del anterior, la gran mayoría de los autores convocados en esta compilación (también Turgueniev, Dostoievski y Chéjov) atribuyen a la música, de forma discreta o más abiertamente, una importancia decisiva.

Así, por ejemplo, el relato de Turgueniev titulado 'El hombre de las lentes grises' (1879) contiene una alusión puntual pero muy significativa. En su insolente e inquisitivo dialogar con el narrador, uno de los muchos rusos que se encuentran por entonces en París, el siniestro personaje que da título a la historia afirma, a propósito de la música: "Es usted eslavo y todos los eslavos son unos melómanos. Es la peor de las artes. Cuando no actúa sobre el individuo es aburrida; y, cuando lo hace, es perjudicial" [185][1]. También en la Sonata a Kreutzer de Tolstoi el no menos siniestro narrador advierte de la peligrosa ascendencia de este arte, señalando la ambigua contaminación que ejerce en el alma de los implicados: "la música en general es terrible (...) la música hace que me olvide de mí mismo, de mi situación real, me traslada a otra situación, que no es la mía: bajo el efecto de la música, me parece que siento lo que no siento en realidad, que comprendo lo que no comprendo y que puedo hacer lo que no puedo"[2]. Habría un engaño en el movimiento anímico que despierta la música, un embeleso insoportable para el marido agraviado, que experimenta con desazón la excursión sentimental y sexual de su mujer con el partenaire musical, el atractivo violinista que la acompaña en el curso de la interpretación de la fantástica sonata de Beethoven. Revela el aspecto amoral de la creación artística con una agudeza inspirada, que roza con la locura: "el vicio no estriba en lo físico, porque ninguna barbaridad física es en sí depravada; el vicio, la verdadera depravación, está en sentirse liberado de cualquier compromiso moral hacia la mujer con la que estableces un contacto físico"[3].

El narrador del relato de Tolstoi, aparecido diez años después, parece en efecto emparentado con aquel hombre de las lentes grises, que por otra parte no es ni mucho menos el único personaje sombrío que Turgueniev concibió, ni siquiera el único reunido en la antología recientemente aparecida. La ficción titulada 'Diario de un hombre superfluo' (1850), conjunto de anotaciones biográficas escritas en los últimos días de vida del protagonista, recopila algunos pocos momentos esperanzadores, la mayoría fatídicos, de la vida de quien se autodenomina 'superfluo'. Viene, esta narración, a sumarse a las varias incursiones en los bajos fondos de la condición humana, apuntando a la concepción de aquel hombre deshumanizado que Dostoievski retrataría magistralmente en sus Memorias del subsuelo (1864) así como en 'El sueño de un hombre ridículo' (1877). Al igual que en estos relatos, se trata aquí de un personaje hundido en la miseria de sí mismo; tanto en el momento de la redacción del 'Diario' como ya desde siempre, y no por causas ajenas sino precisamente por su fatal irresolución, por su incapacidad para actuar en sentido moral; lo que se ha entendido desde la filosofía como frustración de la kantiana autonomía en la práctica: la imposibilidad de hallar en sí mismo el fundamento del acto libre, encontrándose no tan voluntariamente aislado de sus semejantes. Típicamente finisecular, este mal ontológico que se prodiga especialmente a comienzos del XX (hallándose presente también en otras literaturas: dos casos bien conocidos son El hombre sin atributos de Robert Musil o La caída, de Albert Camus), es uno de los temas predilectos de la literatura rusa del XIX, junto al de la seducción y la infidelidad matrimonial.

Al igual que el personaje de Dostoievski, habitualmente referido hombre del subsuelo y de quien George Steiner escribió que "posee la inteligencia sin la potencia, el deseo sin los medios"[4], también este hombre superfluo pertenece a la estirpe de aquellos nihilistas reactivos -por emplear un término nietzscheano- que dicen estar de vuelta de todo y al mismo tiempo, no obstante, sólo buscan y hallan placer (un flaco, miserable placer) al pasar por víctimas del sistema, de la mala suerte, de la maldad de los hombres que tanto quisieran querer pero que no saben sino desprecian... Lo cierto es que su vida es justamente desgraciada, y la afirmación de Sigmund Freud a propósito de lo que el melancólico dice de sí sadomasoquistamente (con el afán de gozar, al menos, haciéndose daño) contiene algo más que un poso de verdad: "se dirige amargos reproches, se insulta y espera la repulsa y el castigo (...). Tanto científica como terapéuticamente sería infructuoso contradecir al enfermo cuando expresa tales acusaciones contra su yo. Debe de tener cierta razón (...). Cuando en su autocrítica se describe como un hombre pequeño, egoísta, deshonesto y carente de ideas propias, preocupado siempre en ocultar sus debilidades, puede en realidad aproximarse considerablemente al conocimiento de sí mismo, y en ese cate caso nos preguntamos por qué ha tenido que enfermar para descubrir tales verdades"[5]. Es ciertamente bochornosa la falta de pudor con que realiza la ambivalencia de su movimiento afectivo, la inversión de los principios de eros y tánatos en su desenfrenado "deseo de comunicar a todo el mundo sus propios defectos, como si en este rebajamiento hallara una satisfacción"[6].

Incapacitado para amar, alternativamente volcado en un exhibicionismo obsceno, por histriónico, o en un repliegue estéril, en una parálisis cobarde, el melancólico que recrea Turgueniev, autodenominado en su 'Diario' hombre superfluo, no deja sin embargo de hacer gala de una lucidez patológica: "Por lo visto, la naturaleza no contaba con mi aparición y, en consecuencia, me trató como a un huésped inesperado y oportuno (...). No sólo parecía afectado y poco natural sino que lo era. Yo mismo me daba cuenta y me apresuraba a encerrarme de nuevo en mí mismo. En tales momentos se apoderaba de mí una terrible angustia (...)"  [130-1]. El hombre superfluo quiere ser valorado por los otros pero del mismo modo que no sabe dar tampoco se halla capacitado para recibir. Cerrado sobre sí incluso cuando se publicita, no recibe más que su propia imagen, en un movimiento centrípeto de autofagocitosis pseudointeligente: "Analizaba hasta el último de mi cerebro, me comparaba con otros, recordaba las menores miradas, las menores sonrisas, las menores palabras de aquellas personas ante las cuales me habría gustado abrir mi corazón, lo interpretaba todo en el peor sentido, me reía sarcásticamente de mi pretensión de ser 'como todo el mundo'; y, de pronto, en medio de la risa, me hundía en la tristeza, caía en una especie de desesperación irracional" [131]. Esta descripción, casi tan exacta como la que a posteriori sería ofrecida por la topología freudiana, se repite en el hombre subterráneo de Dostoievski con una similitud alarmante.

No sólo en las Memorias del subsuelo aparece esta contrafigura de la subjetividad moderna, este antihéroe perfectamente identificable en su herida. En otra de las varias versiones que Dostoievski realizó a propósito del hombre hundido en la miseria de sí mismo, en la imposibilidad de ser satisfactoriamente para sí y convivir en sociedad,  el protagonista tiene un sueño en que se le revela la verdad de un modo manifiestamente inspirado (puede sorprender pero es perfectamente lógico, desde un punto de vista psicoanalítico, el hecho de que sean precisamente estas criaturas tan afectadas en la autoestima las que se sientan, en momentos muy puntuales, portadoras privilegiadas de una verdad absoluta y trascendente, no poco sospechosa de mistagogia[7]...). En aquel relato titulado 'El sueño de un hombre ridículo' el personaje, que como los anteriores hace gala de una autoconciencia patológica, una lucidez con respecto a su condición que no le evita un solo sufrimiento; más bien al contrario, en posmoderna revisitación edípica, confirma aquella retroalimentación enfermiza: "Soy un hombre ridículo. Ahora me tildan de loco, lo que representaría un ascenso en el escalafón (...). De buena gana me reiría con ellos, no de mí mismo, sino del afecto que me inspiran, si no me diese tanta pena verlos. Pena porque, a diferencia de mí, no conocen la verdad (...). Antaño la idea de parecer ridículo me hacía sufrir mucho. Y no es que lo pareciera, es que lo era. Siempre he sido un hombre ridículo y probablemente lo he sabido desde el día de mi nacimiento. Probablemente lo he sabido desde la edad de siete años" [241] precisa el protagonista, en la apertura misma de su relato.

El diagnóstico del hombre ridículo no sólo es ajustado a su realidad sino que evidencia una crisis de valores epocal, que por supuesto afecta de forma desigual al resto de individuos, no tan urgidos como él mismo por la presencia de un fundamento ontológico, ya ausente: "en mi alma fue acrecentándose un sufrimiento terrible, motivado por una circunstancia que estaba infinitamente por encima de mí; a saber, la convicción, que acabó dominándome, de que en este mundo, estemos donde estemos, todo da lo mismo" [242]. Nótese en esta cita cómo se contrapone la certeza de algo absolutamente superior al individuo, una certeza que calificaríamos de metafísica... si no fuera porque se plasma, se manifiesta en la existencia de aquél como todo lo contrario: la ausencia total de valor, y consiguiente presencia de la ausencia de ser, la indiferencia inquebrantable de la nada. La vivencia del nihilismo se nutre, contra lo que podría pensarse, de un idealismo frustrado, de la imposibilidad de que esa perfección soñada (durante tanto tiempo creída por la religión y pensada como cierta por la filosofía) efectivamente sea. En el caso del 'hombre ridículo', hombre especialmente necesitado de fundamento, de un soporte suficiente tal que lo enajene del subsuelo mugriento en que discurre su vida, se producirá esa ensoñación: la apertura de un espacio-tiempo mágico en que se le revele la verdad.

El personaje del relato de Dostoievski sueña con un viaje extra-terrestre, que le lleva a conocer una sociedad de individuos puros, incorruptos, en que la música juega incluso un papel completamente distinto al reseñado en los relatos de Turgueniev o Tolstoi: "Por las noches, antes de entregarse al sueño, gustaban de constituir coros armoniosos y ordenados. En esas canciones transmitían todos los sentimientos que habían experimentado durante el día, del que se despedían entre alabanzas (...). Era una suerte de devoción recíproca, completa y total. Algunas de sus canciones, solemnes y triunfales, me resultaban casi incomprensibles. Entendía las palabras, pero nunca podía penetrar plenamente su significado, que parecía inaccesible a mi entendimiento, aunque mi corazón, instintivamente, lo desentrañaba cada vez más" [256]. Y lo cierto es que el personaje se aproxima en su sueño a esa mágica plenitud de los puros, se acerca tanto a ella que cree formar parte hasta que, inevitablemente, la sentencia: "¡Sí, sí, acabé corrompiéndolos a todos!" [257]. Como preso de ese síndrome de Salieri[8], el protagonista se autoinculpa: "como una abominable triquina, como un germen pestilente que infecta países enteros, así contagié yo toda esa Tierra feliz" [258]. Es sorprendente, enormemente dramática la parodia que del modelo cristiano realiza Dostoievski, planteando la existencia ideal de una sociedad pre-babilónica en la que se introduce la semilla del mal de forma inocente: el culpable de todo ello, el que propicia la caída es, en el fondo, el más necesitado de justicia, el desgraciado que sueña (pero ni eso consigue, en sueños) recobrar algo del esplendor perdido, algo de la pureza de una conciencia -la suya- irremediablemente mancillada. "Conocieron la vergüenza y la erigieron en virtud (...). Se inició una batalla por la separación, por la particularización, por la individualidad, por lo 'mío' y lo 'tuyo'. Empezaron a hablar distintas lenguas. Conocieron la tristeza y se aficionaron a ella; tenían sed de sufrimientos y decían que sólo era posible alcanzar la Verdad a través del sufrimiento. (...) Cuando se malearon empezaron a hablar de la fraternidad y de la humanidad, y comprendieron esas ideas" [258].

El siniestro realismo de Dostoievski, que a plena conciencia se irisa por momentos en cinismo, recuerda al planteamiento de Thomas Hobbes en el Leviatán; una reflexión pionera, que anticipaba algunas ideas fundamentales de filosofía política (fundamentales también para comprender el paradigma actual, establecido tras el 11-S: exagerada disminución de libertades civiles en pro de mayor seguridad, en vistas a la autoconservación). Pero Dostoievski, como hombre de su siglo, post-ilustrado, va  incluso más allá. De la mano de su hombre ridículo, siguiendo la senda del hombre superfluo -que por supuesto también es su personaje- se adentra brillante y explícitamente en el terreno del nihilismo, diseccionando y examinando los pormenores de una comprensión neurotizada del tipo o César o nada (aquella que, ya en el siglo XX, representaría Albert Camus en la tragedia personal del tirano Calígula): "pero el instinto de conservación no tardó en debilitarse, y surgieron hombres orgullosos y voluptuosos que demandaban abiertamente 'todo o nada'. Para conseguirlo todo recurrían al crimen y, si no tenían éxito en su empresa, al suicidio. Aparecieron religiones consagradas al culto del no ser y de la autodestrucción en aras del eterno reposo en la nada" [260]. A ello le sigue la insoportable glorificación de la miseria, que tanto denostó Nietzsche, y la transformación de aquella música celestial, aquellos cantos de pura celebración en una vivencia y disfrute sadomasoquista de la vida, como para ahuyentar a la muerte: "empezaron a proclamar que en sufrimiento había belleza, pues sólo él encerraba algún tipo de pensamiento. En sus cantos ensalzaron el sufrimiento" [260]. Una medida tan drástica y comprensible como superflua y perversa.

(El presente ensayo se completará próximamente con la sección: 3. Del amor a la indiferencia, y viceversa)

 


[1] En lo sucesivo, toda cifra que figure entre corchetes corresponderá a la página de la edición de Un siglo de cuentos rusos. De Pushkin a Chéjov, Alba Editorial, Barcelona, 2011.

[2] TOLSTOI, Lev, Sonata a Kreutzer, Acantilado, Barcelona, 2003, p.127. 

[3] Ibid., p.29

[4] STEINER, Georges, "El hombre subterráneo o la majestad del absurdo", prólogo a Memorias del subsuelo, Barral editores, Barcelona, 1978, p.9.

[5] FREUD, Sigmund, "Duelo y melancolía", en Obras completas, RBA, Barcelona, 2006, p.2093.

[6] Id.

[7] Este patrón de comportamiento no afecta sólo a individuos encerrados en cubículos mugrientos, hasta cierto punto inofensivos: la historia social y política se halla repleta de casos de mediocridad venida a más de forma funesta en aquellas criaturas que no pudiendo ser conforme a lo que son (presas de un paradigma de perfección castradora) acaban no obstante poniendo  todos los medios para controlar y, si necesario, castigar a los que se alejan de aquel ideal imposible, traumáticamente sufrido por ellos.

[8] Lo mejor, sin duda, que se desprende de la obra, luego película, Amadeus: la necesidad que siente el personaje, ante su impotencia creativa, de participar decisoriamente en la vida del genio necesitando al menos creerse responsable de su muerte.

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