Nihilismo y afección musical en la literatura rusa (III)

Jacobo Zabalo 22-01-2012

'A propósito de la Sonata a Kreutzer' y otros relatos en Un siglo de cuentos rusos. De Pushkin a Chéjov (Alba Editorial, 2011)

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La aparición de un volumen colectivo permite a veces profundizar en algunas de las principales cuestiones de una corriente literaria, reseguir el hilo invisible que conecta autores diversos a través de unas mismas inquietudes epocales. Es el caso de Un siglo de cuentos rusos. De Pushkin a Chéjov, (Alba Editorial, Barcelona, 2011, 491 páginas) cuya sensacional portada reproduce el cuadro Una nube pequeña del paisajista Arjip Ivánovich Kuindzhi. A través de esta obra se insinúa ya, de hecho, una dialéctica fundamental que afecta al hombre decimonónico, en términos generales, si bien quizá con más intensidad al ruso: su conciencia de ser individuo frente a la masa, aislado en una gigantesca e indistinta totalidad, y al mismo tiempo formar parte de esa misma realidad. Una realidad imponente, que se quiere absoluta siendo al mismo tiempo pasajera, en perpetuo cambio. Aquella nube pequeña, solitario cumulonimbo, se cierne sobre un paisaje verde. Sin ser del todo amenazador (más bien grácil, flanqueado de lejos por dos primos hermanos, más pequeños) acapara la atención del espectador. Contra lo afirmado, ese fenómeno atmosférico no tiene, habitualmente, nada de pequeño; pero no deja de ser un cúmulo etéreo y blanco, casi inmaterial y por supuesto inestable en su inevitable transformación. Además, en el presente caso la imposibilidad de medir su alcance es la ausencia de escala: no hay a priori un criterio, como tal prefijado, que permita comprender si esa nube pequeña (que se ve enorme) es realmente pequeña. Esta cuestión estética, esta dialéctica sin resolución que busca la compleción del sentido de lo representado por parte del espectador, nos traslada metafóricamente al ámbito de los valores, cuestión problematizada  en muchas de las narraciones contenidas en el volumen. La ausencia de criterio y la consiguiente necesidad de establecer uno en su lugar, la caída de los valores tradicionales y la búsqueda de nuevas fuentes de sentido... esa es la dialéctica a la que los hombres y mujeres de la modernidad se enfrentan, con resultados que no podrían ser más disímiles. Abordaremos, en tres momentos diferenciados (1. Culpabilidad y elipsis moral; 2. Hombre superfluo, hombre ridículo; 3. Del amor a la indiferencia, y viceversa) las implicaciones de este clima de crisis de valores, clima típicamente decimonónico pero cuyas repercusiones todavía se perciben en el presente siglo.

 

3. Del amor a la indiferencia (y viceversa)

En 'El sueño de un hombre ridículo' de Fiódor Dostoievski el protagonista recreaba, en una ensoñación reveladora e inspirada, las condiciones en que se habría producido la caída en el pecado, con la difusión de un mal ausente anteriormente (a lo largo de una existencia de plenitud mítica que el propio protagonista tiene el gusto de vivir durante el sueño). Este hombre, en cualquier caso, es tan ridículo como 'superfluo' lo era el personaje de Turgueniev. Al igual que aquél se trata de un individuo perdido, abocado a un solipsismo patológico. No sólo se imposibilita la redención sino que se describe en términos típicamente judeocristianos las razones (pre-conscientes, en buena medida involuntarias) por las que aquella posibilidad salvífica le es negada. No deja de funcionar, en su recreación, el paradigma cristiano: el del sufrimiento injustificado como justificación de una gracia por venir, o cuanto menos una confianza en los designios divinos,... sólo que sin la posibilidad ya de obtener aquélla y viviendo únicamente la falla, la falta del soporte metafísico.

El individuo ridículo, que en el relato de Dostoievski recuerda ese estado de divina inconsciencia, se considera poseedor privilegiado de una verdad trascendente, una verdad desconocida por el resto de semejantes: "¡Desde entonces no he dejado de predicar! Y debo añadir que amo a todos los que se ríen de mí, los amo más que a nadie" [261][1]. El amor negado, la absoluta e intolerable diferencia para con los semejantes es sublimada espiritualmente mediante una forma de amor que evidentemente roza con el cinismo, sin que podamos nunca determinar en qué medida es puro y en qué medida no representa sino una extraña refundición de aquel sentimiento oprimido, vivido como resentimiento. La única suerte de estos individuos radica, así, en la posesión de una verdad con respecto a los valores de los hombres; aquella verdad imposible e inspirada que también el sombrío protagonista de la Sonata a Kreutzer (criatura igualmente desvalida y ridícula, afectado en lo más profundo por el abismo del sinsentido, como si en efecto se encontrara dejado de la mano de Dios) pretendía cerrar su herida a base de afirmaciones como losas, fundamento de un saber más elevado, ignorado por la absoluta mayoría de individuos: "Soy una ruina, un inválido. Sólo tengo una cosa, eso sí. He aprendido algo. Sí, eso es verdad, yo sé una cosa que los demás tardarán aún mucho en descubrir (...). Sí habrá de pasar mucho tiempo para que la gente sepa lo que yo sé.  Si hay mucho hierro y qué metales hay en el Sol y las estrellas, eso se puede saber pronto; en cambio, denunciar la vida de cerdos que llevamos resulta difícil, demasiado difícil..."[2]. Finalizando su aseveración con puntos suspensivos de lo más elocuentes, el protagonista de la Sonata a Kreutzer constata una imposibilidad de raíz en la gestión satisfactoria del amor espiritual, entorpecido de continuo por la presencia de la carne. Ese, al que gustosamente -reconoce- muchos consideran "loco", ha sufrido la infidelidad, la decepción por el vandalismo de la pasión amorosa en el seno a priori seguro de la familia: en presencia del virtuoso del violín su mujer había dejado de ser suya, si es que alguna realmente vez lo fue.

El texto de Tolstoi aborda la espinosa cuestión de la posesión del otro, tanto desde el punto de vista de su legitimidad como de su realidad efectiva. La frustración es una constante del individuo que ama no siendo correspondido, y que retroalimenta su amor a partir de la negativa a coincidir en el sentimiento. También el protagonista de aquel 'Diario de un hombre superfluo', otro buen ejemplar de sujeto sin fundamento, otro individuo insustancial -en el sentido más profundo- se enfrenta con escasa fortuna a la cuestión del eros. El personaje de este relato de Turgueniev, enamorado de una joven que lo acabará dejando por un príncipe (con el cual sin embargo tampoco ella progresará demasiado), cree no obstante conocer su momento de gloria, la vivencia de una emoción que lo elevará de modo a hacer mucho más dura y lamentable la previsible caída. Antes no obstante de que ésta acontezca, en el momento de máxima pregnancia (cuando parece que el sentimiento amoroso es una realidad inexpugnable y recíproca) el lector se topa con una interesante alusión musical, que ciertamente merece la pena destacar en el presente ensayo, pues abunda en el vínculo entre la afección musical y la cuestión de los valores. Acontece cuando el protagonista refiere una sinestesia supuestamente consabida, a propósito de la aprehensión musical: "dicen que los ciegos se imaginan el color rojo como el son de una trompeta. No sabría decir hasta qué punto es justa esa comparación pero lo cierto es que se percibía una suerte de vibración en el flameante oro de ese aire vespertino, en el reflejo escarlata del cielo y de la tierra" [141]. Una apreciación, ésta, comparable a algunas de las que Kandinsky popularizaría más adelante, en su obra De lo espiritual en el arte: "los colores claros atraen al ojo con intensidad y fuerza, y con mayor intensidad y mayor fuerza aún los colores claros y cálidos: el bermellón atrae y excita como la llama, que el hombre contempla siempre ávidamente. El estridente amarillo limón duele a la vista más que la tono alto de una trompeta al oído"[3]. Pueden no ponerse del todo de acuerdo en estas reflexiones sinestésicas, pero es evidente que tanto la mencionada "nube incandescente" como el "enorme sol purpúreo a punto de ponerse" provocan una fuerte emoción en los personajes del relato de Turgueniev, comparable a esa suerte de avidez descrita por Kandinski. "La mitad del cielo llameaba y ardía como una brasa -afirma el hombre superfluo-, los rayos rojizos y oblicuos rozaban las praderas, inundando de un resplandor bermejo hasta las laderas de los barrancos sumidas ya en sombras" [141]. El sentimiento se inflama frente a semejante paisaje, y el hombre superfluo, completamente apasionado, ignora por un momento su condición. Se siente pleno, exultante y pletórico; y hasta cree ser correspondido por aquella que, en realidad, no siente sino una discreta indiferencia. "Quien haya oído hablar de la cromoterapia sabe que la luz del color puede producir efectos muy especiales en todo el cuerpo. (...) Se ha notado que la luz roja estimula el corazón"[4].

Las asociaciones anímico-musicales, como la vinculación del eros a una afección que excita la sensibilidad, no cesan en el relato de Turgueniev. El personaje despechado asistirá (ya con manifiesto desazón) a un baile organizado en honor a la que supone habría de ser su futura pareja, Liza, y el príncipe del que está en realidad enamorada. Como en el relato de Tolstoi este baile posee una importancia radical, pues a lo largo del mismo el hombre superfluo desafía patéticamente al galán. Contrariamente a cuanto sucede en aquel relato, aquí nada pinta bien, a priori. "No voy a describir ese baile. Todo se desarrolló de la manera acostumbrada: en los estrados, músicos con trompetas que desafinaban a cada nota, propietarios aturdidos acompañados de sus ancestrales familias, helados de color violeta, viscosa leche de almendras (...). Y todo ese pequeño mundo giraba alrededor de su sol, alrededor del príncipe. Yo, perdido entre la multitud, inadvertido incluso para las señoritas de cuarenta y ocho años, con granos rojos en la frente y flores azules en las sienes, no apartaba la mirada del príncipe y de Liza" [155]. El personaje, como buen hombre superfluo/ridículo, disfruta rebajándose, haciendo acopio de elementos desagradables entre los que se cuenta. Su aspiración, el redimirse a través del amor, es manifiestamente imposible. Demasiado tarde incluso para él, que por una parte busca destacarse como individuo entre la masa impersonal y no puede, en realidad, más sentirse por ella engullido. La problemática del hombre del subsuelo de Dostoievski se encuentra -se anunció en la sección anterior- aquí plasmada, mediante una tensión dialéctica que horada la conciencia de quien es extremadamente lúcido y al mismo tiempo impotente, incapaz de hacer nada con una inteligencia devenida patológica: "¿Y quién se atrevería a afirmar que sólo la verdad es real?  La mentira es tan vivaz como la verdad, o acaso más. En realidad, recuerdo haber sentido, incluso durante esa semana, un gusano que me roía el corazón... Pero los hombres solitarios, vuelvo a repetirlo, son tan incapaces de comprender lo que sucede en su interior como de analizar lo que sucede delante de sus narices." [144] El relativismo gnoseológico del hombre superfluo se acompaña muy sintomáticamente de la incapacidad para buscar y obtener lo que desea. ¿O no será más bien al revés? Es más que posible, de hecho, que sea precisamente esta incapacidad para desear, sentir y amar lo que le lleve a dudar de toda certeza. Pues nadie como él se encuentra necesitado de certeza, de un fundamento que no se halle resquebrajado. Al hilo de aquella toma de conciencia, prosigue el narrador "Y además: ¿es acaso el amor un sentimiento natural? ¿Puede afirmarse que amar entra en la naturaleza del ser humano? El amor es una enfermedad, y en el caso de las enfermedades no hay leyes que valgan" [144].

La ley del deseo y su correlato sentimentalmente sublimado es inescrutable, según reconoce el hombre superfluo. No hay modo de discernir o establecer la normatividad, el carácter universal, invariable, de eso que supone una constante fluctuación, no siempre -casi nunca- predecible o cuanto menos controlable en sus movimientos. Por ello el afecto sensual, el eros, cae para estos seres afirmativamente negados (seres que se sienten incapacitados, casi inexistentes en su ser más íntimo) bajo la etiqueta de la enfermedad. De la máxima importancia pasa a ser relegado al plano de lo indeseado por su imposibilidad, por la conciencia de no poder ser conscientemente apresado. El deseo queda sometido a una razón que, de este modo a él contrapuesto, en efecto no puede sino enfermar. "Mi sonrisa siempre forzada, la penosa vigilancia que ejercía, mi estúpido silencio, el angustioso y vano deseo de marcharme constituían en conjunto un espectáculo bastante notable en su género. Varios zorros me corroían las entrañas: los celos, la envidia, la conciencia de mi nulidad y un odio impotente me desgarraban" [149]. El desatino en la praxis moral será la consecuencia de ese desbarajuste emocional, que algunos de estos individuos (como se ha visto, patológicamente autoconscientes) no obstante asumen: "a mí, por ejemplo, a veces se me encoge dolorosamente el corazón; pero es que en mi caso todo está patas arriba. ¿Cómo reconocer, entonces, lo que es normal y lo que no lo es?" [144]. El problema no es tanto, en realidad, el desbarajuste en sí mismo cuanto la verdadera, casi absoluta obsesión por controlarlo todo, por determinar la norma de un sentimiento que, en efecto, por su misma naturaleza no se adapta a ley alguna. Lo patológico, así, remite a una acuciante necesidad de poner orden, de determinar el sentido de lo que, por poderoso u significativo que sea para quien lo experimenta, no puede adecuarse a un concepto, a un dato racional, universalmente válido.

Parece difícil establecer tajantemente si esa necesidad de fundamento es lo que provoca el desequilibrio, o si no es ella misma el síntoma de un desequilibrio previo y constitutivo de la persona, provocado quizá por experiencias traumáticas o una disposición fisiológica condicionante. En uno de los tumbos que da la psique del protagonista de la ficción de Turgueniev, en el contexto de aquel baile (encuentro que resultará tan poco exitoso, al cabo, como el que describía Tolstoi en su relato 'Después del baile'), se gesta una situación grotesca. Él, que tan frecuentemente reconoce no ser nadie, dirige unos insultos al aristócrata, que como corresponde a su condición se siente obligado a retarle en duelo. La humillación será máxima cuando el príncipe, después de ceder el primer disparo al hombre superfluo, éste lo yerre y aún así renuncie a matarlo. Lo dejará en vida para que viva y muera consciente de su bajeza, para que acabe sus días enfermando física y mentalmente, obsesionado por la gratuidad  de un existir insustancial, indiferente hasta para la anciana que se ocupa de él en sus últimos días. Inevitablemente recuerda aquel episodio decisivo al que relata el cuento de Aleksander Pushkin aparecido veinte años antes bajo el título 'El disparo', cuento que por cierto inaugura la antología reseñada. "¿Va a disparar o no?" pregunta uno de los protagonistas del mismo, a lo que contesta el llamado Silvio: "No lo haré, ya estoy satisfecho, he visto tu desesperación, tu miedo; te he obligado a que me dispararas, tengo suficiente. Te acordarás de mí. Te dejo en manos de tu conciencia" [32]. Un regalo envenenado, un acto de amor sumamente cruel en su indiferencia, aquel que otorga larga vida al individuo incapacitado para amar, habitualmente indiferente para con el mundo que lo circunda; un individuo replegado sobre sí, que habrá de someterse hasta el final a una conciencia inequívocamente herida.

 

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El vínculo de música y amor (especialmente amor prohibido o negado, como se ha visto a lo largo del presente ensayo) es uno de los motivos conductores de muchas creaciones literarias, explícitamente evidenciado en 'A propósito de la Sonata a Kreutzer' de Leskov. La intertextualidad, la referencia cruzada de temas comunes es evidente en las ficciones de la época. También el relato que cierra la compilación Un siglo de cuentos rusos abunda en esta cuestión. Se trata de 'La dama del perrito' (1899) de Anton Chéjov, en que se narra el amor furtivo de un hombre y una mujer casados y desencantados de sus respectivas parejas. El reencuentro de los amantes, tras perder el contacto iniciado en una ciudad vacacional, tendrá lugar en San Petersburgo en dos momentos en que la música es protagonista. Primero el narrador intuye tras la puerta de un hogar anónimo a su amada, sentada taciturnamente frente a un piano, "cuyos sones le llegaban débiles e indistintos" [485], y luego se le ocurre que sin duda la encontrará en el teatro de la ciudad donde se interpreta La geisha, una ópera de reciente factura en la época de composición del relato (titulada en su idioma original The Geisha, a Story of a Tea House) cuyo estreno en Rusia habría presenciado el propio Chéjov. La trama es una burda mezcolanza y simplificación de la popular ópera de Puccini, con un final que recuerda a Las bodas de Fígaro. Una historia en que la geisha protagonista, llamada nada más ni nada menos 'O Mimosa San' y enamorada del soldado Katana (todo muy explícito, como puede comprobarse), seduce casi sin querer al Teniente Reginald Fairfax, evidentemente comprometido con otra mujer de su país.

La elección por parte de Chéjov de aquella obra se intuye como una versión desdoblada y en clave orientalista -quién sabe si paródica- de la historia de amor y desamor que viven los protagonistas que asisten a la función: "el teatro estaba lleno. Como en todos los teatros de provincias, una niebla flotaba por encima de las arañas y en el gallinero reinaba una ruidosa agitación; en la primera fila, antes del comienzo de la representación, se alzaban los petimetres locales, con las manos en la espalda en el palco de autoridades (...) perdida en esa multitud provinciana, aquella menuda mujer, que nada tenía de particular, con unos vulgares impertinentes en la mano, llenaba ahora toda su vida; era su tristeza, su alegría, la única felicidad que deseaba para sí; bajo los sones de la pésima orquesta y los ruines violines provincianos, pensaba en lo hermosa que era" [485-6]. La sobreabundancia de chinoiserie en escena, así como el preciosismo exótico de un amor afectado de raíz parece apuntar a la Odette de 'Un amor de Swann' (1913). En el cierre mismo de esta novela dentro de la novela, en el primero de los volúmenes de la Recherche de Marcel Proust, el protagonista reconocerá lo absurdo de tanto sufrimiento por una amante, una mujer que -se exclama- n'etait pas mon genre! Chéjov no llega a pronunciarse hasta tal punto, pero su última frase, la que habla del compromiso sentimental de los ex-amantes (desde entonces pareja oficial, se ha de suponer) no es menos elocuente: "lo más complicado y difícil acababa de empezar" [491]. Con el establecimiento en firme de una relación afectiva, que busca dejar de lado su carácter extra-matrimonial al convertirse a lo ortodoxo y cotidiano, se re-abre el terreno para la fijación de aquellos afectos que otrora ansiaban por dar rienda suelta, con esa falsa espontaneidad de la música bien trabada, acordada sabiamente. La atracción por la promesa de una sensualidad imposible se desvanece en la medida que deviene real, con la conciencia de que la música (y no sólo la Sonata a Kreutzer) sigue sonando arrebatadora y azuzando pasiones por doquier. Junto a esa atractiva vibración del aire, diametralmente opuesta pero no menos verdadera, reside no obstante la opción contraria: el silencio, una realidad vertiginosa en su vaciedad, de la que por momentos emana un halo de poesía. Quizá haya más verdad en ese no-sentido que en el arrebato de la pasión musicalmente animada, más sentido en contemplación callada de lo otro que en las excursiones fácil y escasamente amorosas.

La ausencia de consistencia de lo mundano, el resquebrajamiento de los valores que experimentaban dramáticamente algunos de los personajes de Turgueniev, Dostoievski y Tolstoi, supone al menos en un sentido -como se ha visto- una llamada a la realización de lo irracional en sus múltiples perversiones; pero también puede representar una apertura a una experiencia de radical profundidad. Desde ese mismo clima de nihilismo, y de una forma sosegada lo experimentan en un instante que parece eterno aquellos amantes del relato de Chéjov. Asumiendo el carácter inconcluso de la cuestión aquí ensayada con la ayuda de algunos de los materiales que la literatura rusa del siglo XIX ofrece, léase el fragmento siguiente a modo de conclusión: "Cuando llegaron a Oreanda, se sentaron en un banco, no lejos de la iglesia, y se quedaron mirando el mar en silencio. Yalta apenas alcanzaba a verse a través de la bruma matinal, las cumbres de las montañas estaban cubiertas de nubes blancas e inmóviles. Las hojas estaban quietas en las ramas, se oía el chirrido de las cigarras; el ruido sordo y monótono del mar, que llegaba desde abajo, hablaba de sosiego, del sueño eterno que nos espera. Así era su rumor cuando ni Yalta ni Oreanda existían, así era ahora y seguirá siendo, sordo y monótono, cuando nada quede de nosotros. En esa constancia, en esa total indiferencia a la vida y la muerte de cada hombre reside, quizá, la prueba de nuestra salvación eterna, del movimiento ininterrumpido de la vida sobre la tierra, de un perfeccionamiento constante. Sentado al lado de una mujer joven, que tan bella parecía a la luz del amanecer, con el ánimo sereno, anonadado por la visión de ese fastuoso panorama -el mar, las montañas, las nubes, el anchuroso cielo-, Gúrov reflexionaba que en realidad, si se para uno a pensarlo, todo es bello en este mundo, salvo lo que nosotros mismos discurrimos y hacemos cuando olvidamos los fines supremos de la existencia y nuestra dignidad humana" [479].

 


[1] En lo sucesivo, toda cifra que figure entre corchetes corresponderá a la página de la edición de Un siglo de cuentos rusos. De Pushkin a Chéjov, Alba Editorial, Barcelona, 2011.

[2] TOLSTOI, Lev, Sonata a Kreutzer, Acantilado, Barcelona, 2003, p.83.

[3] KANDINSKY, Vasili, De lo espiritual en el arte, Paidós, Barcelona, 1996, p.52.

[4] Ibid., p.54

 

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