Recreaciones líricas

Jacobo Zabalo 14-05-2011

Música en las Historias de Robert Walser

-Robert Walser fue un cuentista, un poeta fresco y avispado que se alimentó del placer de vivir lírica y distraídamente. Fantasioso como pocos, poseyó una de esas prodigiosas mentes infantiles que se extasían sin por qué frente al mundo, como asombrándose ante la maravilla de que lo real, en sus infinitas, casi inapreciables variaciones, efectivamente sea. Hay un algo ilusorio que impregna cada una de sus creaciones; quizá es que parecen mentira por su absoluta cotidianidad, al recrear un mundo que de tan familiar casi ni conocemos, o cuanto menos solemos pasar de largo. Walser gusta detenerse en lo insignificante, especialmente en sus fragmentos o relatos breves, como aquellas Historias aparecidas por vez primera en 1914 que ahora publica Siruela (prosiguiendo una actividad que es de agradecer, después de haber editado relatos tan fundamentales como El paseo o novelas fascinantes, como Los hermanos Tanner). No se deleita Walser con la pasión descriptiva del realismo decimonónico sino promoviendo una suerte de vuelo lírico, un halo de poesía que eleva inexplicablemente la anécdota a tema de veneración.

La atmósfera de sutil magia, ese realismo poético que tanto satisfizo a unos pocos lectores de la época, entre los cuales Franz Kafka, halla en el arte finisecular un medio idóneo para la plasmación sublimada de las vivencias personales. En las Historias walserianas desfilan músicos y toda suerte de especímenes artísticos, algunos de los cuales perdidamente enamorados (de sus damas o de la vida) vinculados al teatro y al mundo de la fantasía. La música, vehículo del afecto sin palabras que conecta directamente al intérprete con el oyente, de forma un tanto incompresible precisamente por su carácter aconceptual, está presente en la mayoría de ellos, y no como mero acompañamiento de cuanto sucede. Así, por ejemplo, anima la acción en varias de las Seis historias breves, dos de las cuales las dedica Walser a instrumentos como el laúd o el piano. A propósito del tañedor del primero escribe: "el tiempo, para él, no tiene otra misión que la de pasar rozándolo como un sonido. Y así como yo lo escucho tocar, él, cuando toca, escucha todo el tiempo a su amada". Y un poco más adelante, reconoce, en  sintonía con su ensoñación, "qué dulce es prestar oído al que es todo oídos".

El juego de espejos, una constante en la literatura walseriana, tiene lugar con la menor de las pretensiones, como una forma de aproximarse líricamente al objeto de su interés. La identificación se produce desde el desdoblamiento, siendo la música un mecanismo sumamente efectivo para prodigar dicha participación. La dimensión erótica de la afección sensual, así comunicada, fue puesta sobre la mesa en los estudios estéticos de Søren Kierkegaard, que también elaboró textos híbridos, que navegan entre géneros, con el fin de buscar la participación activa del lector. El editor ficticio de O lo uno o lo otro declara su relativa ignorancia acerca del volumen bivocal que publica, enfrentando la visión estética y ética de dos personajes, que meramente denomina "A" y "B". Los mecanismos que emplea Walser son en cierto modo distintos, pero no menos efectivos. El narrador se convierte en personaje que acostumbra a introducirnos, precisamente por su escasa, casi irónica omnisciencia, en el núcleo de la ficción: "no sé cómo se llama el muchacho que tiene la suerte de tomar clases de piano con una maestra tan bella y majestuosa". La ignorancia de quien presenta al lector una historia inevitablemente ajena lo sume de pleno en la trama amatoria que se desarrolla a continuación, como sin quererlo pero de forma casi irremediable. "'Toque esto'; pero él lo toca indescriptiblemente mal. 'Vuelva a tocarlo'; pero él lo toca incluso peor que antes" (...) Y la dama le rodea el cuello con sus espléndidos brazos que, suavísimos, son las tenazas adecuadas para un abrazo", explica el narrador, sólo aparentemente ingenuo. Aquí la diabólica alquimia que provocaba el adulterio en la Sonata a Kreutzer de Tolstoi, relato aparecido veinticinco años antes, se formula con la liviandad que caracteriza la prosa walseriana, especialmente llamativa en la conclusión de la historia de aquellos amantes. "Y lo que es más: una inesperada y terrible sorpresa para alguien que en aquel momento abre la puerta de la habitación, poniendo fin tanto a la dulzura del olvidadizo amor de ambos como al relato del mismo".

También en Simon. Una historia de amor, uno de sus relatos más sugerentes (que en realidad viene a ser una reescritura irónica del típico cuento de caballeros y princesas) la música juega un papel determinante para la feliz consecución del sentimiento amoroso. La cursilería es degustada sin tapujos, como si a través de su recreación autoconsciente, atizando el tópico, todavía se pudiera rescatar una magia afín al afecto invocado: "El bosque es una iglesia, y la música que suena parece de un antiguo y venerable maestro italiano. ¡Qué tiernamente toca, con qué dulzura canta ese tosco muchachón! La verdad es que nos enamoraremos de él si no acaba pronto". El lector acompaña las andanzas del mozo, del mismo modo que el oyente se deja embargar por las melodías que un buen intérprete le brinda. Una y otra cosa se asimila en las ficciones walserianas que incorporan la música, de modo comparable a lo realizado casi un siglo antes por E.T.A. Hoffmann en relatos como su Don Juan. Un encuentro fabuloso sucedido a un viajero entusiasta, en que se evidencia una ambigüedad, un desdoblamiento desde la ficción que también hubo de inspirar al ya mencionado Kierkegaard. No hay en Robert Walser, sin embargo, rastro del misticismo romántico, y sí en cambio la culminación autoconsciente, ya irónica, del desdoblamiento ensayado en el XIX: "Fatigosa ocupación esta de contar historias. Andar todo el tiempo detrás de aquél romántico muchachón zanquilargo, que toca la mandolina, y escuchar lo que canta, piensa, siente y dice. Y el tosco joven, el futuro paje, no para de andar y nosotros tenemos que ir tras él como si realmente fuéramos el paje del paje. Seguid escuchando, pacientes lectores, si aún tenéis oídos, pues varias personas harán pronto sus humildísimas reverencias".

Leer y oír son las actividades que conforman el binomio senso-intelectual con que la imaginación trabaja para concebir ese mundo otro; mundo que se muestra tanto más real cuanto allende se encuentra de la realidad árida y seria, la realidad de la cosmovisión positivista, típicamente científica, que nos habla de verdades objetivas. El lenguaje de la poesía, como la ficción, puede en efecto significar muy concreta y objetivamente algo, pero sólo para aquel sujeto que la interpreta de un modo que no puede ser más particular, más relativo a su propio entender (por mucho que, estructuralmente, ese entender se sostenga sobre una estructura universal, común a otros sujetos). En cualquier caso lo objetivo de la verdad que se abre con la ficción, al igual que el afecto que de la memoria reflota el verso poético, no puede ser más subjetivo. Semejantemente, faltan palabras para referir lo que tiene lugar en el curso de la escucha, incluso cuando se recurre al lenguaje objetivo, la partitura, que articula un determinado discurso sonoro. Por eso se acostumbra a cultivar la sinestesia (con mayor o menor fortuna, en efecto) para hablar acerca de la interpretación, del modo como aquello objetivamente inscrito percute en el ánimo de cada sujeto.

-Las ensoñaciones walserianas representan ese libre juego de la memoria, enfrentada con objetos que no son meros objetos de conocimiento, sino ocasiones para el esparcimiento, en que la mente sin dejar de estar activa no obstante se relaja: en Una velada teatral recoge Walser impresiones que rozan lo onírico, y que deben su verdad a esa liberación del corsé de la conciencia para la rememoración artística, para la vivencia estética de una realidad fluctuante, visible pero incierta, como a la luz de las velas: "De pronto alguien se puso a dar golpes breves y duros en el piano, que resonó con la potente sonoridad de un órgano", "su espléndida interpretación era un ángel de grandes alas que, severo e invisible, rozaba levemente con su plumaje los sentidos de espectadores y oyentes". Rilke aún no había compuesto sus Elegías de Duino (aparecerán ocho años después), cuyo eco por tanto proyectamos intempestivamente, como para completar el sentido de esa belleza tremenda, belleza excesiva, sublime, que no puede ser referida más que metafóricamente. "Pues lo hermoso no es otra cosa que el comienzo de lo terrible en un grado que todavía podemos soportar", escribirá Rilke en su primera elegía, a propósito de los ángeles, que no en vano aludirá más adelante como a esos "casi letales pájaros del alma" (traducción de J. Talens, ed. Hiperión). Si bien las ficciones walserianas parecen rehuir un vértigo de esta suerte, en ellas encontramos un goce ligero y artificioso, falsamente ingenuo.

La liviandad de la experiencia estética no se encuentra exenta de incógnitas e incertidumbres; lo evidencia sin más la vida del propio Walser, quien, como recuerda puntualmente Enrique Vila-Matas (otro autor que gusta navegar entre géneros y co-fundir ficción y realidad, promoviendo una conciencia intermedia o superior, según se lea), abandonó la escritura para retirarse a un sanatorio de enfermos mentales. Su vida confirma una verdad siniestra: aquello que es motivo de placer puede tornarse en displacer. Como se sabe desde la estética kantiana (que guste o no, precisamente, empapa las ficciones del siglo XIX y parte del XX) no sólo hay experiencia estética de lo bello. Incluso lo siniestro es una categoría estética que, según enseña la topología freudiana, aviva algunas de las realidades subconscientes más profundamente inquietantes (Sigmund Freud pone el ejemplo del relato de Hoffmann El hombre de la arena, en que el protagonista se enamora perdidamente de una belleza incomparable, inmensamente perfecta,... tan irreal que en realidad no es, siendo no más que un engendro mecánico, construido por aquel arenero diabólico que de niño le aterró).

Pero volviendo a Walser, a propósito de aquella interpretación espléndida, acontecida en el curso de Una velada teatral, explica el narrador: "El piano, maldita sea, me seguía salpicando de sonidos. Veía las descarnadas manos del pianista-percusor bailar de un extremo a otro sobre las blancas teclas, y hubiera dado lo que sea por tener media hora de pausa". El disfrute de lo bello, el goce estético se convierte en insoportable, acaso por excesivo. El escenario de la magia lo es también, si quiera potencialmente, del horror, como relata en otra historia emparentada con aquella de la que se extraía la cita anterior. En Incendio en el teatro asistimos a una de aquellas situaciones límite, que uno considera improbables, inconcebibles hasta que suceden de facto, y devienen entonces tanto más extrañas por su absoluta realidad. "En el centro mismo del techo colgaba una espléndida araña que repartía una luz cegadora. La orquesta estaba tocando", todo parecía normal... incluso cuando se hacen visibles los primeros signos del incendio: "como si de un ameno espectáculo se tratase, las llamas aparecieron en el escenario. Algunos espectadores se disponían ya a aplaudir y a gritar ¡bravo!". La situación extraordinaria, pero en realidad real, se cree parte de la ficción que de ordinario se despliega tan fabulosamente en escena. Kierkegaard había narrado semejante situación en uno de los aforismos incluidos en la primera parte de O lo uno o lo otro (Trotta, 2006): "Sucedió una vez en un teatro que se prendió fuego entre bastidores. El payaso acudió para avisar al público de lo que ocurría. Creyeron que se trataba de un chiste y aplaudieron". La confusión de realidad y ficción acontece en los recintos destinados al goce estético, donde el espectador se congratula de bajar la guardia de la razón y dejarse transportar por la imaginación o el mero deleite sensorial.

La condición del artista, del poeta o del músico es para Kierkegaard la del existente aislado, comparable en patetismo a la de aquel bufón que no hace sino gritar verdades; verdades como mentiras, que sólo son inversamente comprendidas. "¿Qué es un poeta?", se pregunta retóricamente en el primer aforismo de la serie de Diapsalmata el personaje ficticio (desdoblamiento kierkegaardiano, que representa al individuo esteta y lleva por nombre una simple sigla, 'A'); y la respuesta, inmediata: "Un ser desdichado que esconde profundos tormentos en su corazón, pero cuyos labios están formados de tal modo que, desbordados por el suspiro y el grito, suenan cual celestial música". Esta visión trágica no es compartida literalmente por Robert Walser (quizá ni siquiera por el propio Kierkegaard, autor de autores ficticios), si bien en ambos casos se da un distanciamiento del público a través de la propia actividad literaria. Walser rehuyó siempre la fama y escribió para sí mismo, fueran ficciones, poemas o meras anécdotas, anotadas a mano. En este sentido, debe mencionarse la excelente edición en tres volúmenes de los Microgramas, volúmenes que cuentan con la reproducción de algunos de los fragmentos manuscritos en sus respectivas guardas, en que se aprecia la escritura febril de Walser (Siruela, 2005, 2006 y 2007). Se trata de textos en minúscula y regular caligrafía autógrafa, que por ello han sido intitulados Escrito a lápiz. Las vivencias del propio Walser se entremezclan con fabulaciones, tramas ficticias y experiencias artísticas.

-Encontramos también en los Microgramas alusiones a la música clásica, así por ejemplo en un fragmento en que el narrador se topa con "el director de la Novena Sinfonía". Un encuentro casual es el motivo que propicia, sorprendentemente, una disquisición que nada tiene que ver con el arte (sí en cambio con diversas mujeres, y si acaso el arte de la seducción). El pasaje se cierra de nuevo con aquel pretexto, a modo de sublime ritornello: "algo -afirma el paseante- se estremece en mi interior al oír el simple nombre del gran Beethoven". Confesiones como esta, introducidas a vuelapluma por Robert Walser al hilo de sus divagaciones por el mundo de la ficción (hasta el punto de que durante mucho tiempo se quiso ver meros garabatos de loco), suponen un vastísimo campo de experimentación y recreación estética por medio de la escritura. Otro de sus microgramas se inicia con la exclamación siguiente: "Oh, qué intensa y gozosa emoción debió de embargar al joven Mozart mientras improvisaba al piano durante su visita a la corte de París". Después de lo cual continúa, o mejor, se inicia la narración de otro de sus antológicos, siempre distintos y fabulosos paseos.

Seguramente la recreación musical más palmaria y lucida de Robert Walser sea aquella, incluida en sus Historias, que lleva por título el nombre de uno de los mayores violinistas de todos los tiempos: Paganini. Variación. Si E.T.A. Hoffmann había creado un personaje como Johannes Kreisler, a imagen y semejanza de algunos virtuosos contemporáneos (músico ficticio que a su vez, recreando la recreación, daría pie a una composición para piano tan virtuosa como Kreisleriana, obra de Robert Schumann), Robert Walser se adentra desde la distancia en la experiencia musical que hubo de suponer asistir a un recital de tan mítico intérprete y compositor. "La sala de conciertos estaba repleta hasta los topes cuando Paganini salió al escenario, violín en mano, y empezó a tocar sin el menor preámbulo ni ceremonia, abandonando su alma a la libre improvisación. Jamás sabía previamente qué cosa ni cómo iba a tocar; tampoco interpretaba como si debiera o quisiera hacer música para un respetable público. No, tocaba para sí mismo o para nadie; tocaba a su aire y, en cuanto empezaba, se olvidaba de que estaba tocando". Se trata ésta de una versión platonizante del genio romántico, que ha acompañado inevitablemente el arte de la interpretación musical y su escenificación pública hasta la actualidad.

A pesar de las muchas, e incluso cualitativas diferencias para con aquel intérprete y creador prodigioso (más aún teniendo en cuenta su carácter cuasi-mítico), también hoy en día algunos de los intérpretes más carismáticos, músicos que despiertan veneración, profesan hacia al público una reverencia distante, centrados como se encuentran en la  propia ejecución musical, más allá del gusto o la expectativa de cada cual. Grigori Sokolov es uno de ellos, tal como se pudo evidenciar, una vez más, en su reciente actuación en el Palau de la Música (5-IV-2011). Por supuesto no se trata de un improvisador o un genio extravagante, sino más bien de un músico de incomparable seriedad, que acostumbra a no anunciar los programas hasta ultimísima hora y que también parece tocar para sí (incluso en los seis bises que, sin hacerse rogar ni buscar la complacencia del público, realizó en la ocasión mencionada, después de haber interpretado obras de Bach y Schumann, extensas y de gran complejidad técnica).

Con su Paganini. Variación ensayó Walser una aproximación al acto de la interpretación y a su interiorización por el oyente, una aproximación a la experiencia estética de una ejecución mágica, casi sobrenatural. El afecto que la música despierta tiene en efecto algo de inexplicable. Supone un rapto, una posesión no sólo del oyente, según la versión más demoníaca que se cierne sobre la imagen de Paganini, sino que el propio intérprete es poseído ("el demonio no era tanto él cuanto la interpretación", "él, el intérprete, era el sojuzgado"). Una fuerza superior controla y determina su absoluto control, su libre determinación de cuanto suena. Y el efecto que ello produce en el oyente es de una sensualidad irrevocable: una afección inmediata, la de ese erotismo musical, que en apariencia concierne a la parte más sensible, externa de nuestro ser, pero que como bien explicó Eugenio Trías en su Lógica del límite deja huella en las esferas profundas de la conciencia. La afección musical provoca una afectación sub limine, un estado de ánimo latente que puede ser reflotado, recreado mediante otras experiencias estéticas, como tales conformadoras de personalidad. De hecho se sabe desde Freud que el principio de placer, y sobre todo su gestión, repercuten de forma notable en la conducta y carácter de cada individuo.

La ensoñación que Walser habilita mediante su recreación lírica puede parecer con razón exagerada, pero no deja de revelar el encanto inherente a la afección musical: "el más perverso de los libertinos o de los canallas era abrumado por ternuras cuyo encanto no podía resistirse", "y las mujeres se sentían besadas y abrazadas por un amante imaginario que, todo él caricias, se precipitaba sobre ellas con sobrenatural voluptuosidad". Se entiende, así, que Kierkegaard escogiera el Don Giovanni para ensayar la idea (evidentemente indemostrable, hasta cierto punto, como lamentó Adorno) del "erotismo musical", de aquella ambigüedad con que la música penetra y percute en el ánimo, y así también en el alma del oyente. Acabemos nuestro texto con una larga cita de la ficción walseriana que resume el poder taumatúrgico, purificador, de la música, poder destacado por los antiguos (al menos desde los pitagóricos) y considerado como remedio de la melancolía ya en época moderna, en la famosa obra enciclopédica de Robert Burton: "Quien era presa del odio o del tedio empezaba a amar y a rezar en cuanto oía la prodigiosa interpretación que iluminaba las almas como los rayos del sol. La aversión se transmutaba forzosamente en afecto, el mal humor en alegría, el disgusto en placer y la desdicha en dicha. Así hechizaba y embelesaba al público, hechizándose a sí mismo. Hacía aflorar recuerdos y daba vida a cosas muertas enterradas tiempo atrás; de ahí que quien lo escuchara fuera todo atención, todo oídos". Refiere Walser un estado de total receptividad, de máxima sensibilidad en la apertura a un mundo otro, lejano, que encontrándose más allá de la experiencia cotidiana de la realidad no deja de conformarla afectivamente, predisponiéndonos a su realización artística: la toma de conciencia artística en cada uno de sus paseos por la ficción, la recreación lírica que Walser buscó y promovió, que regaló por escrito y de la cual fue víctima más allá de la escritura, hasta el final de sus días.

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