Revisitar el árbol del pecado (I)

Jacobo Zabalo 02-01-2010

De Martín i Soler a Mozart, pasando por Lorenzo da Ponte y Sade

El presente artículo pretende introducir, a través del comentario de algunas de las principales óperas del s. XVIII, la gestión libidinal que se inaugura en la modernidad. Tras presentar en un primer momento el tratamiento del erotismo en los textos que Lorenzo da Ponte compuso para Mozart o Martín i Soler, se abordará, ya en la segunda sección, la famosa relación de Kant y Sade, sin perder nunca de vista la materialización de esa dialéctica que contrapone y emparienta ambos autores, materialización que se pone en escena en obras como el Don Giovanni. La tercera y última sección completará la explicación esbozada desde la filosofía proporcionando ejemplos literarios, de modo a contextualizar el tratamiento de una pulsión que no puede dejar de ser actual. La reciente representación de L'arbore di Diana, representación que motiva de hecho la redacción del presente texto, se confirmará como sintomática de una aprehensión anclada en un paradigma, el de la modernidad, todavía presente. Dada la extensión del artículo, se aprovechará su estructura para dosificar su aparición, en tres momentos diferenciados.

 

Tramas del deseo

L'arbore di Diana, ópera de Vicente Martín i Soler, fue una de las más exitosas de cuantas se compusieron en tiempos de Wolfgang A. Mozart. Mientras éste creaba su Don Giovanni, el valenciano se beneficiaba asimismo del ingenio de Lorenzo da Ponte, quien en sus memorias confiesa haber simultaneado ambos libretos: "escribiré de noche para Mozart y me figuraré leer el Infierno de Dante. Escribiré por la mañana para Martini [sic.] y me parecerá estudiar a Petrarca", explica con jocosidad, habiendo insinuado además (unas pocas líneas antes) que fue él quien propuso los temas a ambos compositores, supuestamente indiferentes al respecto.

La coincidencia temporal, la cohabitación de ambos trabajos dejó un rastro manifiesto. Así, uno de los personajes más hilarantes de la ópera de Martín i Soler, el pastor Doristo, comparte con Don Giovanni el gusto desmedido por las mujeres. Más que una estricta equivalencia, el personaje de L'arbore di Diana viene a ser una fusión del caballero español con su criado, Leporello, representante de esa ligereza chocarrera que provoca las risas del público, un público de otro estrato social pero igualmente afectado por aquello que mueve al personaje a buscar su realización, de forma un tanto precipitada. Sin ser el protagonista, Doristo condensa las ansias, la sensualidad que embarga a todos los personajes. Desde el inicio, con la aparición del coro de ninfas que custodian a la diosa Diana, se muestra explícito en sus pretensiones: "¿Sabéis, hijas mías, que me agradáis todas? ¡Aquella fresca rubita! ¡Aquella un poco gruesa! Aquella morenita... No hay ni una sola que no tenga su mérito: si tengo que elegir, no será fácil" (Sapete, figlie mie, che me piacete tutte? Quella fresca blondina! Quella semigrassotta! Quella bruna... Non ve n'ha nemmen una che non abbia i suo merto). Es imposible no pensar en la famosa aria del catálogo, enumeración que Leporello profiere en loor de las hazañas de su amo: "En la rubia acostumbra a alabar la gentileza, en la morena la constancia, en la canosa la dulzura. En el invierno prefiere la llenita, en el verano la delgadita" (Nella bionda egli ha l'usanza
di lodar la gentilezza; nella bruna la costanza; ella bianca la dolcezza. 
Vuol d'inverno la grassotta, vuol d'estate la magrotta). Incomparables, ciertamente, en cuanto a composición musical, los personajes implicados en dichas óperas convergen en algunos aspectos psicológicos. Lo resume sin atisbo de pudor -todavía en boca de Doristo- Lorenzo Da Ponte: "entre yo, vosotras y aquellas, mucho se puede hacer" (tra me, voi, e quelle far molto si puo). Mucho, un caudal inagotable el del erotismo musicalizado en el s. XVIII, con el libertinaje a flor de piel y prácticamente como una exigencia del guión, de los usos y costumbres que trufan las Memorias del poeta (reeditadas por Siruela en un volumen muy recomendable, que hará las delicias del melómano, y todavía más, si cabe, del lector de novelas)

A diferencia de cuanto acontece en el Don Giovanni, el argumento de L'arbore di Diana es bien sencillo, por lo que en apariencia se aleja de la complejidad psicológica, rica en matices, de su contemporánea: Diana, la diosa casta y cazadora, prohíbe a sus ninfas que mantengan cualquier tipo de relación. Su fidelidad es puesta a prueba de continuo por un sorprendente árbol, que refulge cuando la persona es pura pero proyecta los frutos de la prohibición a quienes no reúnen el preciado requisito. El detonante de este control libidinal no es otro que Amor, criatura infantil y pseudoangelical, todavía indiferenciada en el ámbito sexual, que jugará su baza con picaresca ambivalencia. Enemigo de la castidad representada por la diosa cazadora, aparece transfigurado tanto en mujer como en hombre, para revolucionarlo todo. Amor encuentra en Doristo la víctima propiciatoria, el personaje que seguirá desenfrenadamente sus designios, y así logrará poner al servicio de todos la sensualidad que cada uno viene reprimiendo. El detalle de la trama no tiene demasiado interés, y la música destaca por ser igualmente liviana. Eso sí, el libreto se encuentra plagado de alusiones picantes y chistes, no siempre políticamente correctos. Por ejemplo, cuando Amor hace que la ninfa Britomarte, una de las tantas deseadas por Doristo, recupere la palabra, aquél se exclama: "si la hubieras dejado muda, la habría esposado" (se la lasciavi  muta, io sposata l'avrei).

Como en muchas obras de la época, la mujer tiende a ser deseada en la misma medida que rebajada por su supuesta ligereza, siendo por el contrario el ensalzamiento de sus méritos -una vez se produce- causante de pasiones de todo tipo, y por supuesto también motivo de celebración. Recuérdese el sentido, oculto en el subtítulo, de aquella otra ópera de Martín i Soler: Una cosa rara. Ossia belleza ed onestà. Aparecida en 1786, sólo un año antes que L'arbore di Diana, contó asimismo con la colaboración de Lorenzo da Ponte, y su éxito fue tal que incluso Wolfgang A. Mozart le rindió tributo en su Don Giovanni, cuando en la famosa escena del banquete sube a escena una harmonieorchester, orquesta de vientos (dos oboes, dos clarinetes y dos trompas, según indica el libreto) que interpreta temas populares en la época. De hecho, es Leporello quien reconoce la melodía, lo cual muestra el alcance del hit: Bravi! Cosa rara. Fuera como un guiño fácil o una cita intencionada, el intertexto permite reseguir la participación de Lorenzo da Ponte y, fundamentalmente, la contigüidad de las temáticas, emparentada asimismo con la de las dos otras óperas traídas a colación: "Evvivano I litiganti!", prosigue Leporello (en alusión a la ópera Fra i due litiganti il terzo gode, de Giuseppe Sarti, título galante que se puede traducir como "mientras dos se disputan el tercero goza"), para concluir con la célebre autocita, "Questa poi la conosco pur troppo", referida a Le nozze di Figaro, ópera con que el personaje mozartiano, en un alarde de metaficción, se reconoce familiarizado. Entre las relaciones de pareja y el poder, la sumisión a los amos, aristócratas, y el propio sentimiento, que domina a todos por igual, se entabla una dialéctica inacabable, cuyas modulaciones se aprecian musicalmente.

Pero volviendo a Martín i Soler, la cosa rara de la que se asombran los personajes de la ópera homónima no es otra que la coincidencia de belleza y honestidad en una misma mujer. Como L'arbore di Diana se trata de un drama gioccoso, una suerte de comedia de enredos con personajes de sentimientos desbocados, en que la fina e irónica pluma de Lorenzo da Ponte recrea situaciones casi absurdas. ¿Hasta qué punto, no obstante, representa todo ello una mera ficción? Ciertamente, la realidad del creador alimenta la ficción, pero también viceversa, hasta el punto de que ambas amenazan con confundirse: intervienen tanto para la comprensión de la realidad propia como para la creación de obras aparentemente ficticias. De los riesgos de las intrigas amorosas sabía un tanto el italiano, quien no se basó sólo en su imaginación para concretarlos. Desde la experiencia propia debe comprenderse la respuesta que Doristo da a Amor cuando le propone vengarse de Diana: "¿Qué has dicho? ¿Yo metido en venganza con mujeres? ¡Antes me dejo arrancar los dientes!" (Cosa hai detto? Io vendette con donne? Prima mi lascerei cavar i denti!) El conocedor de la biografía del libretista entenderá que en realidad la broma es agridulce, o abiertamente amarga, pues recoge una situación vivida por el propio Lorenzo da Ponte. Lo cierto (o cuanto menos aquello que relata en sus Memorias, texto repleto de episodios novelísticos) es que encontrándose en Viena hubo de cargar con la furia de un dentista rechazado por una joven que tenía contratada, y con quien aquél pensaba que estaba sentimentalmente unido. El amante despechado le mandó hacer gárgaras con una loción absolutamente nociva: "en ocho días se me cayeron ocho dientes y por haber tragado algunas partículas de aquel poderoso veneno perdí talmente la apetencia por la comida que durante un año entero a todos pareció un milagro que pudiera vivir con los pocos alimentos que tomaba".

 A pesar de los muchos avatares que sufrió a lo largo de su vida parece evidente, si nos atenemos a su producción, que Lorenzo Da Ponte nunca perdió el sentido del humor, ni tampoco el gusto por la ironía, que explotó en sus óperas con gran inteligencia. Así, por ejemplo, uno de los momentos más sorprendentes de L'arbore di Diana se produce cuando el siempre inflamado Doristo llega al extremo de querer seducir al mismísimo Amor, que -como se sabe- tradicionalmente toma la forma de niño. Este coqueteo homosexual es todo menos casual, pues Doristo está igualmente enamorado de la posibilidad de amar por doquier que de la posibilidad de amarse a sí mismo, como beneficiario exclusivo del afecto en cuestión. El ardor del seductor es tal, es tan indiferenciado su amor que en efecto se ciega y, a pesar de chascarrillo ocurrente que él mismo profiere en un momento, no sólo se contenta con las bellas: "Creo que te conozco, diría que eres un chico. ¿Te ríes?" (Mi pare di conoscerti; mi pare che un ragazzo tu sia. Ridi?) A lo que le contesta Amor, travestido de mujer: "Sí, río. ¿Te parece que un chico tendría  la mirada tan despierta, una mano tan suave, una piel tan fina, un pie tan hermosos?" (Sì, Rido. Ti pare che un ragazzo abbia un occhio sì scaltro, una mano sì morbida, una pelle sì fina, un piè si bello?) La ambigüedad sexual será justificada más adelante por el mismo Amor, cuando explique que su función como niño es jugar, engañar a hombres y mujeres para que de todo ello, del enredo inherente a sus juegos, surjan la pasión y el erotismo. Silvio, otro de los personajes que cortejará a Diana casi por error y a gran riesgo de su propia vida, le pregunta a Amor, en el tramo final de la ópera: "Así que tu eres aquella que de nosotros se burló?" (Dunque quella tu sei che di noi si burlò?) Y la respuesta, completamente enigmática: "cierto, yo soy aquella del sí y del no" (certo, quella son io del sì e no).

El sí y el no confundidos, por tanto la incertidumbre, la característica  inconmensurabilidad del deseo la pone en juego Lorenzo da Ponte en sus libretos, llevando la cuestión hasta una profundidad completamente nueva, que en lo concerniente a L'arbore di Diana sólo la partitura liviana y despreocupada de Martin i Soler amenaza con diluir. Mucho más serio se antoja el Don Giovanni, aun cuando en ambos casos se trata del mismo contexto sociocultural, de los mismos afectos dramatizados gracias a la mediación de música y palabra. ¿A qué se debe, por tanto, el sonado éxito de L'arbore di Diana? La respuesta más inmediata tiene que ver precisamente con la facilidad de la obra, obra que puede ser seguida sin prestar demasiada atención a los pormenores de la trama ni la psicología de los personajes, prácticamente inexistentes. A pesar de la complejo que resulta recrear la situación, en el s.XVIII el consumo del arte era otro, y las representaciones artísticas tenían lugar de un modo muy distinto al actual, en que reina -por lo general- un gran silencio, un respeto más propio de una ceremonia religiosa. La forma de sublimar los afectos, por aquel entonces, implicaba al espectador con mucha mayor viveza, siendo la introspección rara (una predisposición espiritual, que el romanticismo, más adelante, potenciará). Nada menos extraño que gozar de una trama en que se habla de erotismo de un modo desenvuelto y expansivo, como una celebración en que todos se sienten incluidos, que prolonga lo acontecido antes y anuncia lo por venir.

De hecho, el tema del deseo no es tanto motivo de reflexión como de praxis, una praxis que el arte de todos los tiempos aspira y logra sublimar, con mayor o menor fortuna. Musicalmente se vehicula aquel impulso que busca realizarse con satisfacción, que busca una compleción sin no obstante poder fijarse. La fluctuación del afecto vivido se evoca a través de la música, que a su vez invoca, promueve una aprehensión sensual del momento, de la durée de la experiencia íntima. Si la música permite narrar aquello que sucede en la pasión, y lo hace sin conceptos, sin palabras (de forma inmediata, como intuyó perfectamente Søren Kierkegaard) parece sumamente complicado, y hasta arriesgado, pretender ordenar aquello que no sólo rehúye toda ordenación sino que ordena. A partir del s.XVIII el mandato irracional del deseo se asimilará racionalmente a la voluntad de ser libre.

 

En la segunda sección del presente artículo (de próxima aparición, bajo el título "El arte de infringir/seguir la norma") profundizaremos en la ambigüedad del deseo en el contexto de la Ilustración, cuando el gobierno de la razón propicia asimismo una apropiación de lo instintivo, movimiento manifiesto en la producción del Marqués de Sade.

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