Revisitar el árbol del pecado (III)

Jacobo Zabalo 26-06-2010

De Martín i Soler a Mozart, pasando por Lorenzo da Ponte y Sade

El presente artículo pretende introducir, a través del comentario de algunas de las principales óperas del s. XVIII, la gestión libidinal que se inaugura en la modernidad. Tras presentar en un primer momento el tratamiento del erotismo en los textos que Lorenzo da Ponte compuso para Mozart o Martín i Soler, se abordará, ya en la segunda sección, la famosa relación de Kant y Sade, sin perder nunca de vista la materialización de esa dialéctica que contrapone y emparienta ambos autores, materialización que se pone en escena en óperas como el Don Giovanni. La tercera y última sección completará la explicación esbozada desde la filosofía proporcionando ejemplos literarios, de modo a contextualizar el tratamiento de una pulsión que no puede dejar de ser actual. La reciente representación de L'arbore di Diana, representación que motiva de hecho la redacción del presente texto, se confirmará como sintomática de una aprehensión anclada en un paradigma, el de la modernidad, todavía vigente. Dada la extensión del artículo, se aprovechará su estructura para dosificar su aparición, en tres momentos diferenciados.

 

Participaciones del libertinaje

-La caída en la trampa del libre ejercicio de lo instintivo, del impulso avalado y planificado racionalmente no es exclusiva de los personajes del Marqués de Sade. Más bien puede decirse que se encuentra al inicio de una concepción novedosa de la sexualidad, en los orígenes de la gestión libidinal que se desarrolla en la Edad Moderna. Una concepción que, ante la progresiva lejanía de la religación cristiana y el nuevo culto a la Razón, en el s. XVIII, se reformula de forma galante, refinada en las óperas pero asimismo hiperbólica -mucho más explícita y hasta descarnada, como se ha visto- en la producción sadiana. La estructura del deseo, su funcionamiento y potencial perversión sobresalen cuando el misterio desaparece y la prohibición a comer del árbol deja de ser efectiva. Ya no hay un mandato que censure/anime a la realización del deseo y sí, en cambio, el campo abierto, la emancipación moral del individuo que razona y que por tanto aspira a poner orden. Este orden, como capacidad para establecer en la práctica el sentido de lo real es un arma de doble filo, que Kant supo manejar con más prudencia que muchos de sus presuntos lectores y detractores. En realidad son los excesos racionales, la aspiración desmedida de una facultad libre de prejuicios, los que acaban creando monstruos. El goyesco sueño de la razón (recuérdese el célebre grabado, aparecido en 1799, cinco años antes de la muerte de Kant y quince de la de Sade) evidencia la multiplicación de engendros siniestros, perversiones que revolotean en torno a una razón pretendidamente libre. El sujeto, co-partícipe de la Ley que le obliga a no depender más que de sí mismo, se encuentra no obstante atado a afecciones como el deseo, afecciones que inevitablemente le someten. Así, el sueño de la razón no es sólo letargo, sino -en su otra, complementaria lectura- anhelo de lo imposible, de la fundamentación absoluta, mítica, de una verdad que no puede llegar.

Aliarse racionalmente con lo instintivo parecería la solución lógica, si bien resulta -como se ha visto en la segunda parte del presente artículo- tremenda en sus consecuencias. Más sutiles que la literatura sadiana fueron otros autores de la época, entre los cuales Choderlos de Laclos. Les liaisons dangereuses, de 1782, recrea el vínculo afectivo por excelencia, en sus múltiples posibilidades. Los personajes principales de la novela epistolar, M. Valmont y Mme. Merteuil, ponen al servicio del deseo una inacabable sucesión de individuos (anulados de hecho en lo que tienen de individual) en el curso de la batalla despiadada que ambos libran a distancia. Es el deseo propio pero también el ajeno, como deseo de vencer al contrincante (Merteuil/Valmont), que se realiza ejercitando por doquier la conquista. Se trata de una competición, una carrera por perfeccionar la seducción y elevar las inclinaciones naturales a la máxima potencia. La excitación le viene dada al libertino por la posibilidad de que la conquista represente una victoria sobre aquello que gobierna en los asuntos de amor, y no la persona, el individuo implicado en cada caso. Puede decirse que el prójimo existe en la medida que se convierte en objeto apropiado para esa tarea, la tarea de dejarse en manos del deseo como para hacerse partícipe de su ley. Parece obvia, en este punto, la tergiversación que sufre el imperativo kantiano, consistente (en una de sus varias formulaciones) en tratar al otro como un fin en sí mismo y nunca como un medio para la obtención de un beneficio propio. Permanece la obligatoriedad incondicional e indiscriminada del goce, puesta -eso sí- al servicio de lo que hay de más particular en el sujeto que experimenta la pasión.

La Enciclopedia de Diderot y D'Alembert, aparecida entre 1751 y 1772, describía en la entrada libertinage "el hábito de ceder a los instintos que nos conducen al placer de los sentidos", un hábito no forzosamente incompatible con "la filosofía, el buen gusto y el esprit". La ruptura desenfrenada, el extravío de los personajes de Sade debe comprenderse sólo como la versión más radical de una forma de vivir la sensualidad que, por otra parte, flotaba en el ambiente, tal como testimonian -según la traducción más popularizada- aquellas "amistades peligrosas" de Laclos. Ya antes de esa culminación e incluso en contexto protestante (si bien todavía con una gran carga moralizante) una novela como Roxana o la cortesana afortunada de Daniel Defoe, publicada en 1724, había narrado los infortunios de quien sin apenas quererlo se deja llevar por la fortuna y -sobre todo- las fortunas ajenas: "hasta entonces no solo había preservado mi virtud sino también mi inclinación y mi resolución virtuosa, y de haber seguido así habría sido feliz, aunque hubiera muerto de hambre, pues, sin duda, una mujer debería morir antes que prostituir  su honor y su virtud por muy grande que sea la tentación". Evidentemente, la protagonista, que no parece a priori especialmente predispuesta a la sensualidad fácil, cae. A lo largo de las páginas que relatan su periplo, comenzando por sus inicios virtuosos, reconocerá con pesar su caída iniciática y sucesivas recaídas. Un matrimonio desafortunado, la miseria que súbitamente echa las redes sobre esta criatura privilegiada, también en cuanto a belleza y refinamiento, representa el pistoletazo de salida a una vida en que abundan el lujo y el placer. Entre Juliette y Justine, los extremos sadianos que se harán célebres a finales del mismo siglo, la heroína de Defoe sufre ambiguamente por causa de su fortuna, sintiéndose víctima y beneficiaria de los avatares de la vida, como de los desvaríos de la libido ajena y propia.

-En contexto francés (donde de hecho tiene lugar buena parte de la trama de esta novela) las pinturas de Fragonard, Boucher o Watteau plasman inmejorablemente los encuentros amorosos que sobreabundarán en aquella otra novela, Las amistades peligrosas: estampas de lo más explícito, en que el erotismo se tematiza sin complejos, como el más agradable de los pasatiempos. Gran número de ficciones de la época dan cuenta de esa tendencia natural, y lo hacen a modo de invitación, como intuyendo la participación en la cosa narrada que implica el acto de lectura: "uno de los últimos días de la semana pasada, estaba retirada en mi habitación; la noche era cálida, estaba acostada de una forma honesta, para alguien que se cree solo, pero que no lo habría sido de haber creído que tenía espectadores". La toma de conciencia de la protagonista hace que la situación devenga todavía más interesante, invita a compartir esa privacidad que demarca con evidente sensualidad. El lector se insiere discretamente en el mundo íntimo de quien, todavía honesta en su disposición, asume encontrarse un paso más allá de la discreción. Este fragmento, extraído del relato El Silfo, escrito por Claude de Crébillon en 1730 es sólo un ejemplo más, dentro de una literatura vasta. Así, por poner otro ejemplo, en Las campanillas, ficción que Guillard de Servillé escribió en 1749, asistimos a una situación inversa; situación en que la mirada resulta igualmente fundamental, en la medida que representa una primera, anticipada forma de posesión. Ya no es una mujer, la narradora, quien retóricamente se posiciona como para no ser observada (siéndolo de hecho, como revela su narración), sino que se delega ese placer al lector, identificado con el narrador y por tanto convertido de forma explícita, mucho más directa, en voyeur: "algo más imperioso que la curiosidad me hacía distinguir exactamente cuanto veía. ¡Ay!, vi demasiado. Imagínese un joven asaltado por deseos que no conoce, que quiere discernir y que se confunden; que le pongan en mi lugar y que soporte el delicioso suplicio de ver desnudarse con todo detalle al más hermoso cuerpo que nunca haya existido".

Ahorramos en este punto los detalles para retomar la cuestión inicial, planteada ya en la primera de las secciones ("Tramas del deseo") a propósito de los libretos de Lorenzo da Ponte, colaborador privilegiado de los más exitosos compositores del clasicismo vienés, entre los cuales Vicente Martín i Soler y Wolfgang A. Mozart. De forma similar a las ficciones reseñadas, Da Ponte ubica la escena que inaugura el Don Giovanni en uno de aquellas estancias traslucidas, estancias que en mitad de la noche permiten ver, o acaso completar la imagen de siluetas que mera pero sugerentemente se insinúan. El seductor, que en la presentación de los personajes del libreto o dramatis personae es calificado de "joven caballero extremadamente licencioso" (giovane cavaliere estremamente licenzioso), pasa a la acción, irreflexivamente, movido por aquel principio interno tan inquebrantable como egoísta. De hecho la ópera comienza cuando todo ha acabado ya, si es que algo ha sucedido... La situación la recoge retrospectivamente quien sufre la afrenta, Donna Anna: "La noche ya estaba algo avanzada, cuando en mi habitación, donde me encontraba solita por desgracia, vi entrar a un hombre envuelto por una capa, que en primer momento confundí con usted: pero después hube de reconocer que lo mío era un engaño..." (Era già alquanto avanzata la notte, quando nelle mie stanze, ove soletta mi trovai per sventura, entrar io vidi in un mantello avvolto un uom che al primo istante avea preso pero voi: ma riconobbi poi che un ingano era il mio...).

El engaño que Dona Anna explica, que reconoce haber sufrido ante Don Ottavio, su futuro marido (una vez asociada la voz de su supuesto y decente amigo Don Giovanni a la del misterioso y despiadado intruso) se encuentra asimismo impregnado de ambigüedad. ¿No se trata acaso de esa cierta irresolución constitutiva del deseo, aquello que evita precisamente que se dé una comprensión diáfana, una dilucidación clara y distinta de su funcionamiento? Así, parece que el no-reconocimiento del amado y la asociación del deseo con el otro (con lo otro representa el triunfo irracional, no mediado de la pulsión que gobierna el eros),  influye de forma determinante en  el comportamiento de los personajes. Algunas puestas en escena de la ópera mozartiana enfatizan el aspecto siniestro de la pulsión amatoria, al comprender la repetida negativa de Donna Anna a casarse como resultado traumático del deseo no cumplido por el dissoluto. Más allá de lo acertado de la interpretación,  parece claro que el motor, aquello que anima el comportamiento de todos los personajes se encuentra en Don Giovanni. Incluso una vez desaparece de escena para siempre. Al final de la obra, cuando el desenlace habría de ser en efecto feliz, porque el dissoluto ha sido devorado por las llamas, Dona Anna le pide a su prometido más tiempo: "Deja, querido, que pase todavía un año para que mi corazón se desahogue" (Lascia, caro, un anno ancora, allo sfogo del mio cor).  

-Se trata de un papel, el de Don Giovanni, semejante al que desempeñaba Amor en L'arbore di Diana: el afecto que el niño-dios, caprichoso y letal, proyecta sobre el resto de personajes logra someter incluso a una diosa, a la diosa cazadora, aquella que precisamente más se encuentra preocupada por la pureza. Por su parte, Don Giovanni, coetáneo personaje surgido de la pluma de Martin i Soler, es arrastrado en efecto a los avernos, pero para ello ha de ponerse en juego toda una maquinaria metafísica e insólita que no hace sino confirmar su triunfo, o cuanto menos el triunfo del principio inmortal que representa. Como en el Don Juan de Molière el blasfemo provoca la intervención del cielo para dar fin a sus prácticas, a la revolución libidinal que supone en vida. El problema en este punto -problema ya apuntado, que ahora cobra todo su sentido- es en qué medida se puede controlar el impulso tematizado en cada una de esas variaciones del Don Juan. El mismo Molière había recreado jocosamente la ineficacia de las tentativas de control libidinal en varias de sus tramas (L'école des femmes, seguramente la más célebre), piezas en que jovencitas inexpertas son reservadas en su pureza para ser casadas con un hombre mucho mayor que ellas. Lo sorprendente -perfectamente lógico, al mismo tiempo- es que esas tentativas no hacen sino llamar a la puerta de la tentación, despiertan el apetito sexual  incluso donde no lo había, o no se había manifestado todavía. La versión operística de esta arquetípica situación, muy popular en las comedias de enredos, la formularía Rossini en El barbero de Sevilla. El libreto de la ópera está basado en la obra de teatro homónima de Beaumarchais, autor asimismo de Le marriage de Figaro, que como se sabe Da Ponte tomó como un referente, prácticamente al pie de la letra para la versión operística de Mozart.

En todas estas obras late la complejidad inherente a la cuestión de una educación sentimental-sexual, así como a la forma de coerción, la regulación impuesta en estos aspectos desde los estamentos superiores de la sociedad. El revolucionario mensaje de Le nozze di Figaro supone una reclamación fundamental para la concepción del individuo moderno: los personajes principales, Fígaro y Susanna van a ser los primeros en romper con la tradición del derecho de pernada, la posibilidad de los nobles a gozar de las mujeres de sus súbditos antes que ellos mismos. Reminiscencias feudales, completamente incomprensibles en nuestro tiempo y -como se esfuerza por demostrar Beaumarchais- también en el s.XVIII, cuando se comienza a entender la idea de libertad en sus múltiples manifestaciones, incluyendo por supuesto la sexual. En Le nozze di Figaro el Conde de Almaviva, meritorio por haber accedido a la solicitud de los enamorados (seguramente una forma de devolver el favor a Fígaro, que propició la conquista en El barbero de Sevilla de Rosina, ahora Comtessa de Almaviva) se siente claramente arrepentido. Algo que se percibe ya en los duetos iniciales, mientras Susanna y Fígaro buscan sitio para la cama de matrimonio, en la habitación que el Conde les ha reservado nada gentilmente... pues se encuentra demasiado cerca de su propia estancia: a noi la cede generoso il padrone. El Conde tratará de conquistar a Susanna por medios menos rapaces pero no menos urgentes que en los viejos tiempos, lo cual habla en efecto de la manutención sotto voce de un paradigma erótico basado en la sumisión, según el cual todo individuo posee de forma inalienable la posibilidad de escoger con quien intimar... y necesariamente debe cumplirlo. ¿Se trata esta tiranía un rasgo reservado a una determinada clase social, la dominante, o no afecta por el contrario a todo aquel que siente, que desea, que libremente anhela poseer?

Como se ha visto en la segunda parte del presente artículo ("El arte de infringir/seguir la norma"), Sade, en el mismo siglo, llevará al extremo la libertad en los asuntos amorosos, haciendo del goce y de la elección no sólo una posibilidad sino un deber, una obligación a completar, a cumplimentar por todo individuo. Una realización sexual legítima, de derecho y necesaria, la de seguir los apetitos hasta sus últimas consecuencias, y eso a pesar de la circunstancial desapetencia, a pesar de la imposibilidad de poseer en exclusiva a nadie. El Conde se revela sin mucho éxito contra la exclusividad que otorga el matrimonio, al igual que el patético aristócrata de El caballero de la rosa de Richard Strauss, quien acaba sufriendo en propia carne las consecuencias de un deseo libre, desaforado, y como tal tiránico. Hugo von Hofmannsthal, autor del libreto, lleva a cabo esta parodia en los albores del Siglo XX, como actualización imposible del seductor; un Don Giovanni pasado de vueltas, decadente, aquel que confía en la omnipotencia en los asuntos del amor siendo incapaz, en el fondo, de decidir por sí mismo de forma autónoma. Su insólita prepotencia le lleva a formular de forma peculiar la situación de privilegio del ser humano, que entiende como una permanente disposición al goce: "el hombre no es ni un faisán ni un ciervo, al contrario es el señor de la Creación y no está obligado a seguir los dictados del calendario". La desaparición del celo hace que el instinto gobierne en todo momento, que pueda y así deba determinar las conductas de quienes se encuentran libremente atados al dominio del deseo.

-Tanto en Le Nozze di Figaro como su actualización deformada, Der Rosenkavalier, los aristócratas sufren un momento crítico, de escarnio público por parte del coro de querubines fruto de sus escapadas amorosas, al margen del compromiso matrimonial (en la pieza del XVIII el asunto se sobreentiende, se disfraza de gratitud con ironía galante, mientras que en la del XX se da una manifestación histriónica, absolutamente explícita con ese "¡Papá, papá!" de todos ellos al unísono, que provoca el vértigo del procreador). Es sólo uno de los peajes a pagar por ese desenfreno erótico al que se someten con orgullo, al menos en principio. El carácter de obligatoriedad del deseo y su extensión universal, más allá de las circunstancias particulares (como podría ser clase social, edad o preferencias en términos de gusto), es lo que ha hecho posible que la literatura sadiana haya sido leída bajo la sombra de una praxis moral verdaderamente incondicionada, como sucede con la propuesta por Kant. Una praxis, así, condicionada hasta la indiferencia, hasta la imposibilidad de determinar la validez moral del acto acorde al imperativo. Hofmannsthal, muy sensible a la decadencia fin de siècle entiende a la perfección que la perversión del deseo viene dada precisamente por la creencia en la posibilidad de aliarse con él, de participar libremente de su omnipotencia. Los aristócratas burlados, absurdos en su erotismo arcaico, todavía manifiestan un principio (el de la dominación incontrolada, por parte del deseo) que se mantendrá tanto más inconsciente en los siglos venideros, cuando se imponga la aparentemente libre elección de pareja.

Pero, de nuevo, hemos de volver a Lorenzo da Ponte, a aquella habilidad suya para desentrañar y objetivar narrativamente las cuestiones amorosas mediante la inteligente confusión de las dimensiones sentimentales y sexuales en tramas operísticas (habilidad no exenta, dicho sea de paso, de praxis, como revelan sus Memorias). Es su Così fan tutte un caso paradigmático: un ejemplo del juego en que se convierte la sexualidad en el s.XVIII, y seguramente -debiéramos acaso decir- desde entonces, con la a priori libre búsqueda de una compleción, de una realización sensual. El título de la ópera mozartiana habla por sí solo, y en lo poderoso de su significación rezuma, no obstante, una ambigüedad que se entiende con el paso de las escenas, a medida que la trama se torna más y más compleja. Literalmente significa así hacen todas. La lectura parece en principio inequívoca: se refiere a una práctica común, la repetición de un comportamiento supuestamente reservado al género femenino. De ahí el desafío lanzado en las primeras escenas por Don Alfonso, personaje que desde su experiencia cuestiona la fidelidad de las mujeres, afectadas según él por una común tendencia a tener amantes. Se seguiría así lo afirmado por el Basilio de las Nozze, quien en una de las varias vorágines musicales que acontecen en esta comedia de enredos emplea para descalificar a Susanna la misma expresión (così fan tutte...), expresión que se encarga de completar con retintín (così fan tutte... le belle). Pero esa debilidad que se achaca a las mujeres, que se comprueba como tal no ya en el Fígaro sino en el homónimo Così (una vez el engaño urdido para demostrar la fidelidad de las prometidas parece confirmar la tendencia contraria), haya su réplica constante en el personaje de Despina, la espabilada sirvienta que azuza la sensualidad, en principio moderada y fiel, de sus patronas. Despina emplea aquella generalización un tanto grosera, sólo que en sentido inverso. De pasta simile son tutti quanti, declara sin complejos (en el célebre aria que comienza In uomini, in soldati, sperare fedeltà?): todos los hombres están hechos de la misma pasta, son infieles por naturaleza; motivo por el cual es absurdo -insiste, por activa y pasiva- guardar el compromiso. Manifiestamente roza Despina el sadismo cuando, habiendo partido sus prometidos al campo de batalla, las conmina a far all'amor come assassine e come faranno al campo i vostri cari amanti. La reciprocidad ("pagar con la misma moneda", clama literalmente la alcahueta) es tan salvaje como infalible: los unos harán lo mismo que los otros, por lo que no hay tiempo que perder. Sin llegar a materializar las propuestas más explícitas de Despina, aún así las muchachas se enamorarán respectivamente del novio de la otra, una vez estos reaparezcan vestidos exóticamente, disfrazados de forma a no poder ser reconocidos en la ausencia de aquellos otros que, por cierto, también son ellos mismos.

-El juego entre identidad y alteridad, motor inequívoco del deseo, es tan real como cruel: el otro que es uno mismo (y que por supuesto, al mismo tiempo, no es) despierta la pasión de quien se creía establecido/a, de una vez por todas, en la satisfacción completa. La versión más tradicional del matrimonio, como relación que acoge con carácter de exclusividad la sexualidad de los contrayentes, estalla en la ópera mozartiana, el Così fan tutte, por causa de la ingenuidad de los cuatro deseantes. Con buena, inmejorable fe, todos ellos confían naturalmente en la posesión (del deseo) del otro. Como buen discípulo del maestro de la sospecha que más hizo por el estudio de lo inconsciente, Jacques Lacan ha puesto, ya en pleno siglo XX, el interrogante sobre la mesa: ¿qué naturalidad cabe esperar del acto sexual? ¿qué es lo que tiene lugar cuando en efecto acontece? ¿qué posesión se da del objeto deseado? ¿la realización del deseo viene de la posesión o es acaso el objeto de deseo lo que a uno le desposee, lo que embarga la realidad que de algún modo siniestro, inexplicable deja de vivir? Luis Buñuel hizo algunas especulaciones sumamente interesantes, empleando con maestría las posibilidades narrativas del lenguaje cinematográfico. Más recientemente Stanley Kubrick representó semejantes incógnitas con su Eyes wide shut; película cuyo título, de difícil traducción resulta sintomático por lo que muestra y al tiempo esconde: lo que habría de ser una apertura obvia (la expresión inglesa es eyes wide open), aquella representativa del amor por el otro que se desea, se sume de incertidumbre cuando el deseo, tematizado, se hace autónomo y pasa a dominar. Los ojos se encuentran abiertamente cerrados ante el dominio de la pulsión que se cree controlar. La obra en que se inspira el cineasta, Relato soñado, fue escrita por Schnitzler en el mismo clima de decadencia vienesa fin de siècle que El caballero de la rosa, de Hoffmannstahl. El cuestionamiento de la gestión libidinal surgida de la modernidad es un hecho, que se plasma como crisis de la estructura del matrimonio. Por paradójico que se antoje, en el momento en que el deseo se convierte en motor de la relación parece inequívocamente abocada al desbordamiento. Como se sabe, la anticipación de esa crisis la había formulado en pleno Siglo de las Luces aquel que puso en primer plano el impulso erótico: el odio que Sade profesó hacia al matrimonio se entiende como un rechazo a la posesión exclusiva, a la garantía de saciar el apetito. Inversa pero no menos paradójicamente, en el Così fan tutte de Da Ponte se evidencia cómo la exclusividad del compromiso, acompañado de un sincero horror a romperlo, es justo lo que precipita la situación y conduce a las protagonistas a dar rienda suelta a sus deseos más ocultos.

El papel tentador de la prohibición se conoce desde antaño, y el psicoanálisis se ha encargado de estudiar sus manifestaciones más diversas. En lo que respecta al XVIII, cuesta encontrar, antes de la dramatización de Mozart y Da Ponte, una representación tan caricaturesca y certera, tan ambigua y contundente de la estructura del deseo. A su vivencia positiva, a través de la platónica apreciación de la belleza, se le contrapone el reverso disuasor, que tanto trabajó Jacques Lacan: ¿quién es el otro que (se) desea? Así, ante la incertidumbre manifiesta relativa a algo tan palmario y urgente como es, como puede ser el amor, fructifica el proyecto de seducción inversa. El intercambio de parejas, deseado sólo por Don Alfonso y Despina (por razones nada sentimentales, por cierto), tiene lugar de forma siniestra para la posteridad, una vez se revela la verdad: los novios han sido sustituidos por los otros... los otros que son ellos mismos. Pareciendo distintos a quienes son han captado el interés de aquellas que querían a los que eran; a aquellos que eran no siendo y que necesariamente han dejado de ser, siendo inevitablemente otros. ¿Qué normalidad matrimonial se espera después, una vez se confirma la realidad de esta relación imposible, causada por el mismo afecto que inicialmente propiciara la otra? Siguiendo al título de la ópera, la infidelidad de las mujeres se ratifica como una tendencia natural, ciertamente, pero no menos natural e insufrible que el juego del que participan los hombres, quienes toman como objeto a las mujeres. La presunción de amantes insustituibles es vulnerada por su misma infalibilidad como seductores; y lejos de confirmarse la excepcionalidad de sus queridas explota la bomba del deseo, que certifica -ahora sí- que todos (todos y todas, se entiende) son iguales: così fan tutti. Se cierra el círculo de los enredos y engaños en esta "escuela de los amantes" -según reza el subtítulo de la ópera- con la culminación tremenda del impulso erótico: la búsqueda y obtención del placer, la satisfacción de un deseo convertido en motor de la acción resulta tiránica, siempre insuficiente por lo desmedido de sus exigencias. Se propaga, como en L'arbore di Diana, la perdición en el acierto de las flechas de Cupido.

-La programación de la ópera de Martín i Soler en el Teatre del Liceu de Barcelona, en octubre del 2009, habla de un interés por recuperar obras poco conocidas para el gran público, lo cual contrasta con el enorme éxito que L'arbore di Diana obtuvo en su momento. Sea como fuere, la programación  representa una ocasión excelente para repensar aquello que tanto da que pensar (la estructura tiránica del deseo y su imposible realización) especialmente desde la modernidad, con el énfasis puesto en la fundamentación del sujeto. Un problema puramente formal se plantea de entrada: ¿cómo trasladar la cuestión a los espectadores de nuestro tiempo, tan acostumbrados a la inmediatez, al consumo fácil de mensajes a modo de eslogan? Los responsables de la puesta en escena no tuvieron dudas, y de forma lógica -quizá excesivamente lógica- simplificaron la trama de Da Ponte, edulcorada por una muy trillada estética pop, con efectos visuales de dudoso gusto. Una opción acertada -podría pensarse- teniendo en cuenta la espontaneidad del afecto invocado; pero lo cierto es que los resultados fueron de signo muy distinto, tornando en prácticamente incomprensible cuanto acontecía en escena. No es ésta la primera ni seguramente será la última puesta en escena pseudomoderna, con exageradas pretensiones actualizadoras, que juega la ya arcaica baza del futurismo a base de plástico y fluorescencias. Por otra parte, cabe señalar asimismo que el libreto de Lorenzo da Ponte sufre con una elección estética como la reseñada. Se aplana la complejidad de la trama y el elemento irónico, que permitía ir más allá del humor, deviene un recurso casi ineficaz. El ritmo de la acción, como consecuencia de todo ello, no resulta adecuado. Lo que debiera ser una comedia de enredos, con un tema en sí mismo enredado, termina por aburrir. En el caso que nos concierne (la representación del 7 de octubre), es preciso mencionar asimismo que parte de la culpa se debió a la falta de ganas de una orquesta, la del Teatre del Liceu, que parece no tener remedio, lo cual contrasta sobre manera con la evolución de la otra gran orquesta de la ciudad condal, la OBC. Funcionarialmente, sin pizca de vivacidad, los episodios musicales (cuya factura, dicho sea de paso, no es comparable a la mozartiana) se sucedieron sin dejar huella. El aspecto trepidante de la ópera brilló por su ausencia como consecuencia de una puesta en escena insustancial y pretenciosa, mal acompañada por una prestación orquestal mediocre, rayana con lo gris. Afortunadamente los cantantes del primer reparto se entregaron con profesionalidad, tanto en el aspecto interpretativo como en el musical.

Para concluir, dejando ya los aspectos concretos de la representación en el Teatre del Liceu y recapitulando lo dicho hasta este punto, debemos incidir en una de las cuestiones más interesantes de la ópera de Martín i Soler, L'arbore di Diana. Cuestión que trasciende a la obra, y de ahí precisamente su importancia. Se puede resumir en una dialéctica fundamental, sugerida de hecho por el mismo título -que recogemos en el presente artículo: Diana, diosa cazadora según la cosmovisión grecorromana, desea realizarse desde su faceta castradora, como violenta inhibidora de todo deseo. El árbol, que proyecta frutos contra el o la impura, es su máximo aliado. Aunque en el contexto original, en la antigüedad la noción misma de pecado carece de sentido (o cuanto menos difiere del sentido judeocristiano) la recreación de Lorenzo da Ponte aprovecha el poder, la pregnancia de la simbología semítica. La fusión de las tradiciones pagana y religiosa (Atenas y Jerusalén, pilares que sustentan la cultura europea) le permite configurar una narrativa de gran potencial significativo. Diana y su aliado vegetal se identifican con la prohibición inconscientes de que esa, y no otra, es la premisa esencial del deseo. Es más, la exigencia de pureza, el seguimiento incondicionado de la Ley, abre la puerta a las perversiones. La diosa cazadora/castradora, como principio regulativo del placer, ilumina el binomio pureza/perversión, contraposición que desde el psicoanálisis pensó Jacques Lacan, en su artículo "Kant con Sade". Si el libertinaje despunta en el s. XVIII se debe a la co-incidencia de una razón legisladora, emancipada de los dogmas religiosos, y el imperativo de goce, que cae legitimado bajo el gobierno de aquélla. La prohibición no desaparece, sino que se mantiene travestida: el árbol de la castidad, aun ubicado en contexto pagano, sigue precipitando la pulsión al goce, y de hecho tanto más al saberse legal, racionalmente avalada. ¿Es acaso fruto del azar la frecuente inclusión de religiosos en las ficciones de Sade? Muy al contrario, el Marqués pretende mostrar cómo la pureza imposible se trasmuta en su opuesto, a saber, la participación máxima, desenfrenada e impenitente en el ámbito de lo sensible.

-El gozoso éxito de L'arbore di Diana en pleno Siglo de las Luces debe entenderse, así, como un pretexto idóneo para dar continuidad o -en el mejor de los casos- sublimar la pasión: el afecto que somete a uno, y en el misma medida le lleva a realizarse, a buscar la completitud en el instante del placer. Se trata éste de un estado ideal, como el pretendido por las redes de la Razón en Sade y, así, puesto al servicio de lo que hay de menos metafísico. La escenificación de esa imposibilidad (a través del papel de la diosa castradora, que finalmente sucumbe como cualquier mortal) hace más cercana, y por tanto posible, su realidad. La música, emisaria de la pulsión erótica, es la flecha que alcanza al oyente, que atraviesa la manzana como para celebrar nuevamente la caída.

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