Una òpera amoral

Antoni Colomer 19-06-2006

L'Incoronazione di Poppea

L’eclosió, en el camp internacional, del fenomen Monteverdi no va arribar fins a principis dels anys setanta, amb la posada en escena de la trilogia operística que van signar Jean-Pierre Ponnelle i Nikolaus Harnoncourt per a l’ òpera de Zuric. Aquesta transcendental trilogia es compon de les úniques “opere in musica” que es conserven completes –o millor dit, representables– del compositor cremonès: “L’Orfeo”, “Il ritorno di Ulisse in patria” i “L’Incoronazione di Poppea”.

La transcendència històrica de “L’Orfeo” no s’ha posat mai en dubte. No només es tracta de la primera partitura operística de la història que es conserva completa, sinó que a més representa la culminació de l’estil musical i de l’imaginari d’aquell període que anomenem Renaixement.

Aquest reconeixement històric i artístic, però, no pot amagar que la gran contribució al gènere i l’obra mestra de Claudio Monteverdi –amb tots els interrogants que més endavant analitzarem- és “L’Incoronazione di Poppea”. Una òpera que forma part, indiscutiblement, del selecte grup de les més importants de la història, al costat de títols com “Le nozze di Figaro” o “Don Giovanni”, “Tristan und Isolde”, “Boris Godunov”, “Falstaff”, Pelleas et Melisande”, “Il Barbiere di Siviglia”, o “Wozzeck”. Una tria potser subjectiva, a la qual hi podríem afegir més títols, però de la que ningú no podrà discutir la qualitat de les obres esmentades.

Entre la composició de “La favola d’Orfeo” (1607) i la “Poppea” (1643) no només han passat 36 anys. Ha emergit un nou món: Galilei ha dut a terme alguns dels seus descobriments més importants, Descartes ha publicat el “Discurs del mètode” i la problemàtica jansenista ha arribat al seu punt culminant.

Monteverdi ja no és a la cort de Màntua sinó a Sant Marc de Venècia com a “Maestro di cappella” i s’ha ordenat sacerdot. L’òpera ha abandonat l’àmbit de la cort i ha ocupat els teatres. Uns teatres gestionats per empresaris, com Francesco Manelli, que convertiran l’òpera -amb la seva visió “avant la lettre” del “show bussiness”- en un fenomen de masses similar al del cinema el passat segle XX, i en el qual un públic de variada procedència social paga entrada per accedir als teatres.

L’allargada ombra de Monteverdi és omnipresent en aquest acceleradíssim procés, i a través de les seves tres òperes conservades, podem observar l’evolució del gènere operístic, que passa en trenta anys d’un estat embrionari a un desenvolupament absolut del llenguatge teatromusical. L’estatisme de “L’Orfeo”, una peça tancada d’ absolut esperit renaixentista esdevé, en la “Poppea”, prodigiosa flexibilitat en la forma d’expressió d’uns personatges que es relacionen i interactuen entre ells donant a l’obra una força centrífuga només comparable a l’univers i l’ estil “shakespereà”.

El primer que cal dir és que el llibre de Francesco Busenello és el primer basat en personatges històrics i fets reals. Uns fets extrets del llibre XIV del “Annals” de Tàcit. Però el que més sobta de “L’Incoronazione” és el desperjudici moral i la crítica política i social que fonamenta tot el discurs.

Ja en el pròleg l’autor ens exposa la tesi que desenvoluparà l’obra, com era habitual en l’òpera barroca. La força de l’amor –de les pulsions eròtiques- és molt més poderosa que la fortuna i, no cal dir-ho, que la virtut. I aquesta òpera esdevé una demostració irrebatible d’aquesta teoria.

Valgui d’exemple el duo final, un dels més commovedors duets d’amor mai escrits, cantat per dos personatges cruels i ambiciosos que no han dubtat a destruir tot el que hi havia al seu voltant per viure una vida -i un imperi- en comú. Un duo que ara sabem amb seguretat que no va ser escrit per Monteverdi sinó per Benedetto Ferrari, i que va obrir els primers dubtes sobre l’autoria del Mestre de Sant Marc. Uns dubtes que es mantenen avui, però que no poden interferir en la valoració de l’obra. Tornarem més endavant sobre aquesta qüestió.

Primera escena entre Nerone i Poppea demostra el magisteri i la modernitat d’un Monteverdi que fa transitar els protagonistes a través dels seus estats d’ànim, del “parlato” a l“stile concitato”, i d’aquest a l’“arioso” amb una naturalitat insuperable. Poppea i Nerone representen aquí una derivació d’una situació clàssica de la literatura medieval: “l’alba”, en què els dos amants, després d’una nit extàtica, s’han de separar. El caràcter d’ambdós queda aquí perfectament definit. La sensualitat de Poppea, que utilitza tots els seus recursos per manipular un Nerone absolutament visceral. Monteverdi utilitza una mena de leitmotiv, que es repeteix tres cops, en la pregunta de Poppea: “Tornerai?” Pregunta a la qual l’ emperador respon amb excitació creixent.
Un fragment d’evident caràcter eròtic que defineix amb precisió quirúrgica la relació entre els dos protagonistes, motor desencadenant de tot el drama.

L’escena posterior de Poppea amb la seva dida, Arnalta, introdueix el primer personatge còmic de la història de l’òpera. Arnalta adverteix Poppea del perill de jugar amb el poder i amb els poderosos. És aquesta una de les claus per entendre la influència ideològica de “L’ Accademia degli Incogniti” sobre aquesta monumental obra.

"L'accademia degli incogniti" era un grup pertanyent a l’aristocràcia veneciana que posava en dubte la immortalitat de l’ànima, i que defensava la sobirania de l’instint natural. També eren crítics amb la corrupció que s’estenia en els àmbits del poder així com radicals, pel que fa a qüestions artístiques, en la defensa dels “modernistes” en front dels “tradicionalistes”. En definitiva: carn de foguera. Evidentment, aquesta tendència ideològica només era possible en el clima polític i moral de la República veneciana, que va produir poc després personatges com Giacomo Casanova.

Dins d’aquest grup s’hi trobaven personalitats com Galileo Galilei, Barbara Strozzi, Giacomo Badoaro o Giovanni Busenello, creador del text de “L’ Incoronazione di Poppea”.

La trobada entre Monteverdi, sacerdot i “Maestro di cappella” de Sant Marc, amb un personatge com Giovanni Busenello, conegut pels seus escrits de pujat contingut eròtic, és un d’aquells fets insòlits i afortunats que canvien la història. Almenys la història de l’òpera, que es va veure sacsejada per aquesta col·laboració com ho seria més tard amb les que van sorgir entre Mozart i Da Ponte, Verdi i Boito o Strauss i Hoffmanstal.

Només podem especular si és Busenello i els seus acòlits els que volen utilitzar el talent del més gran compositor del seu moment per fer propaganda de la ideologia de l’“Accademia” o és Monteverdi qui, en els darrers moments de la seva vida, no vol deixar escapar un “libretto” que li permet posar en dansa un immens mosaic de les passions humanes. En tot cas el resultat és enorme i commovedor.

La trama, com hem apuntat, es basa en l’atracció de Nerone, emperador de Roma, per Sabina Poppea, i l’ambició d’aquesta per assolir el poder. Al voltant d’aquests dos depredadors es mouen el filòsof estoic Sèneca, instructor i conseller de l’emperador que es veurà forçat al suïcidi; Ottavia, esposa de Nerone -i per tant emperadriu-, forçada a l’exili després d’intentar l’assassinat de la seva rival; Ottone, enamorat de Poppea, ple de despit, induït per Ottavia a intentar assassinar-la; Lucano, confident de l’’emperador amb el qual manté una ambigua relació, i finalment Drusilla, únic personatge de connotacions positives, enamorada d’Ottone. Al seu voltant es mou tot un reguitzell de servents, soldats i familiars, que completen aquest univers.

Enumerar les audàcies de l’ escriptura vocal de Monteverdi en aquesta obra -de la qual no en conservem cap tipus d’orquestració sinó tan sols el baix xifrat en dos manuscrits provinents de Nàpols i Venècia, i que entre ells plantegen importants diferències– seria inacabable. Citarem per tant, només els números més importants vinculats als personatges esmentats.

Els “Lamenti” d’Ottavia, tant l’inicial com l’impressionant del darrer acte en què, amb veu mig tallada, s’acomiada de Roma. L’escena de la mort de Sèneca, envoltat pel seus familiars que entonen un trio d’evidents connotacions madrigalesques, en què exalten l’amor a la vida, o l’ambigu duet entre Nerone i Lucano, que comença amb la frase “or che Seneca e morto, cantiam...”, mentre que la música i la línia vocal expressen una joia gairebé orgiàstica i que acaba amb un lento d’evidents connotacions homosexuals. Exemples com aquests abunden en aquesta obra plena de colors i varietat.

Una varietat que ha portat alguns estudiosos, juntament amb la sorprenent manca de documents indirectes vinculats a l’estrena d’una òpera del més gran compositor de l’època, a dubtar de la paternitat de l’obra.
Seguint aquest argument es plantejarien dues possibilitats: la primera és que es tractés d’una obra del Mestre de Sant Marc, però que en les diferents produccions posteriors a la seva mort s’adherissin gradualment fragments d’altres autors o provinents d’altres obres. Teoria acceptable a causa del caràcter mercenari que l’òpera, com a producte de masses, ha adquirit ja en aquell moment.

La segona respondria a la teoria del “taller”: tots els operistes importants de la Venècia de mitjan segle XVII eren deixebles o estaven en l’òrbita de Monteverdi: Cavalli, Sacrati, Ferrari, Manelli... És possible, doncs, que no totes les escenes provinguin de la ploma del Mestre.

Hi ha dades i característiques en l’obra que abonen aquesta teoria o una combinació de les dues. És el cas dels “Lamenti”, una forma que en la seva obra perduda “Arianna” Monteverdi havia portat a la màxima potència expressiva amb una precisa estructura poèticodramàtica pluriseccional i que proposava un nou llenguatge expressiu –“seconda pratica”– basada en el “parlar cantando”. El “lamento” d’Ottavia, per la seva banda, tendeix a amplificar l’expressivitat del text a través de l’“arioso”, típic producte de l’escola veneciana i característic d’autors com Cavalli. És a dir, que la música comença a prendre un protagonisme que condiciona el text. A través d’aquesta evolució arribarem a la creació del “melodrama”, tendència en principi allunyada de l’esperit monteverdià. El mateix tipus d’anàlisi es pot fer també de l’“sile concitato”, que s’allunya de la natura poèticodramàtica de l’estil de Monteverdi.

L'altre aspecte sorprenent i allunyat de les idees teatromusicals de Monteverdi és el fet que hi apareguin personatges transvestits. El compositor considerava molt important el realisme dels personatges i en algunes cartes havia destacat el fet que els personatges masculins (Ulisse) fossin interpretats per baixos o tenors i els femenins (Arianna) per sopranos o contralts. Sobta molt, per tant, que essent aquest un element tan important per a Monteverdi, el paper de Nerone fos encarregat a un contratenor.

En tot cas, i si acceptem com a mínim els dubtes de l’autoria de la “Poppea” la combinació de factors no altera el producte. Es tractaria, per tant, d’un compendi del millor d’una època daurada de la història del teatre musical. Un mosaic molt coherent del més innovador d’un gènere que arrenca amb una força tan gran que l’ha mantingut viu fins avui.

No sabem moltes coses del mètode de treball dels grans pintors, escultors i arquitectes del Renaixement i el barroc, o dels tràgics grecs, o d’Homer, o del mateix Shakespeare, qui en vida de Monteverdi va sacsejar el gènere teatral a Anglaterra. Però això no és inconvenient per considerar tots aquests artistes i les seves obres la base de l’imaginari i la cultura occidental.

Els dubtes que hi pugui haver sobre la paternitat de “Poppea” no poden, per tant, ocultar que estem davant d’una de les obres artístiques més ambicioses i belles que mai s’hagin creat.

Comentaris

Encara no hi ha comentaris. Fes el primer!

L'enquesta

Carregant...

Em critiques?

Fas un concert i t'agradaria que un dels nostres crítics vingués a escoltar-lo? Omple el formulari!