W. H. Auden el libretista

Antoni Colomer 17-01-2011

-Como Lorenzo Da Ponte o Hugo con Hoffmanstahl, el poeta inglés W. H.Auden encontró en la ópera un medio ideal en el que verter su torrencial capacidad literaria. Poseedor de un talento poético indiscutible y una agudeza intelectual sobresaliente, la poesía fue el campo de batalla en que Auden se fajó durante toda su vida contra su proverbial facilidad retórica y sus fantasmas personales. La ópera, en cambio, le ofreció un terreno en el que desarrollar formas y temas clásicos, su pasión por el teatro así como por las variantes lingüísticas que tanto le fascinaban. En definitiva, un espacio donde satisfacer ese elemento lúdico intrínsecamente ligado a su modo de concebir la literatura. Sin pretenderlo, su figura se convirtió en una especie de eje a partir del cual vislumbrar una aproximación al género operístico tras la 2ª Guerra Mundial. No en balde colaboró con figuras como Britten, Stravinsky y Henze, tres compositores clave en la evolución del género durante el tortuoso siglo XX.

Al primer contacto de Auden con el mundo de la ópera le podemos poner fecha, lugar y responsable concretos. Invierno de 1939, Nueva York, la Metropolitan Opera House y, sobre todo, Chester Kallmann, gran melómano que sería pareja y colaborador del poeta hasta su muerte.

Auden llegó a América ese fatídico invierno en plena crisis personal. El inicio de su relación con Kallmann y las representaciones de las óperas de Wagner constituyeron una tabla de salvación sobre la cual edificar un nuevo proyecto de vida y artístico. Y es que, considerado desde muy temprana edad como uno de los poetas más dotados de la literatura inglesa de los años 20 y 30, la personalidad arrolladora de Auden sufre un duro revés a partir de su participación en la Guerra civil española.

Auden, que en los años 20 había aglutinado a su alrededor a una serie de jóvenes poetas como Day Lewis y Spender, y que había colaborado intensamente con el dramaturgo John Isherwood, se había convertido en el estandarte del "Auden Group", grupo intelectual de izquierdas que se significó en aquellos años de agitación social y política en Inglaterra. Esta implicación ideológica acabó con Auden en la Guerra Civil española, punto de inflexión en su evolución estilística que desembocará en un replanteamiento de su concepción moral de la poesía.

En estas circunstancias encontramos a Auden en Nueva York en 1939, donde coincide con Benjamin Britten. Ambos han salido del Reino Unido al inicio de la guerra, huyendo del conflicto, pero también de una sociedad asfixiante desde el punto de vista moral. Su país difícilmente les perdonará esta huida, que será considerada una traición. Britten volverá pronto y su figura será rehabilitada hasta erigirse en estandarte de la música británica. Auden no regresará definitivamente hasta el final de su vida, tras haber adoptado la nacionalidad estadounidense en 1946.

 

-Benjamin Britten: Paul Bunyan

No deja de ser paradójico que dos ingleses como Auden y Britten se enzarzasen en la creación de una obra de temática y carácter tan marcadamente americanos como Paul Bunyan. De hecho la obra tiene como referente principal los musicales de Cole Porter, Gershwin y el estilo musical nacionalista de Copland, pero también la visión crítica de Brecht y Weill. Y es que el musical americano de los años del New Deal era opuesto al modelo superficial e inofensivo que se impuso a partir del McCarthysmo y que, pese a honrosas excepciones, se ha consolidado hasta hoy. Sirvan como muestra de la profundidad crítica y de pensamiento estos versos de Auden para Paul Bunyan: De un grupo de presión que dice ser la Constitución/ De los que hablan de patriotismo y quieren decir persecución/ De una tolerancia que no es más que inercia y desilusión.

La relación entre ambos artistas fue tan intensa que ha dado lugar, recientemente, a una pieza teatral. Su colaboración empieza en la televisión, concretamente en la compañía G.P.O a partir de abril de 1935. La química entre Auden y Britten es evidente. En un momento en que las posibilidades expresivas de la televisión apenas se intuían, poeta y compositor colaboran en una serie de documentales entre los cuales destaca Train Mail, convertido hoy en un clásico del género. Britten dedica a estos proyectos algunas de sus partituras más atrevidas, utilizando instrumentos orientales y máquinas de viento. Auden, por su parte, aporta un texto deslumbrante. Pero el vínculo entre ellos enseguida superará el simplemente profesional. Auden se convertirá en una especie de gurú para Britten, no sólo desde el punto de vista intelectual sino también sentimental y sexual. Colaborarán juntos en muchos proyectos, desde la famosa Oda a Santa Cecilia a la Serenata para tenor, trompa y cuerdas, así como en diversos ciclos de canciones. La influencia de Auden, a pesar de la ruptura entre ambos en 1940, se puede rastrear en toda la obra de Britten, incluso en la última de sus grandes óperas, Muerte en Venecia, entre cuyos compases se vislumbra una mirada atrás sin ira una vez que el poeta había ya muerto.

El distanciamiento entre ambos se ha justificado generalmente debido a la personalidad excesiva de Auden. Ya en sus años de Oxford se establece de él el retrato de un hombre sumamente inteligente, culto, carismático y hasta cierto punto dominante y manipulador. Una personalidad en construcción como la de Britten era carne fresca para Auden, que se impuso la tarea de modelarla. Pero Britten era hombre de personalidad bien diversa, alejado de las veleidades bohemias del Auden neoyorquino.

La consolidación de la relación de Britten y el tenor John Pears - que calificó a Auden de "terrorífico matón" - será el catalizador de la definitiva ruptura, que culmina con una famosa carta del poeta a su "pupilo" en la cual expresa, en términos paternalistas, su preocupación por el futuro intelectual del joven compositor. La carta será devuelta a su remitente sin respuesta. A partir de ese momento, el silencio. Sólo la muerte de Auden volvió a unirlos cuando, en el funeral del poeta, se interpretó la Oda a Santa Cecilia en presencia de un Britten visiblemente afectado, que nunca renegó del ascendente intelectual de Auden.

 

-Stravinsky: The rake's progress

La relación de Auden con Stravinsky tuvo un carácter bien distinto. En definitiva, la que parece que podría llegar a tener cualquier mortal con el gran compositor ruso. Se podía colaborar con él, trabajar con él o vivir incluso con él, pero a partir de cierto punto la puerta se cerraba. Su colaboración fue, en ese sentido, de guante blanco y admiración recíproca.

Sobre la génesis y el proceso de creación de The Rake's Progress se conserva una cantidad enorme de documentación gracias a la publicación de la correspondencia entre compositor y libretista.

Auden admiraba la obra de Stravinsky, y cuando éste contactó con él por recomendación de Aldous Huxley, no dudó en aceptar la propuesta. Como Britten, que con Paul Bunyan quiso escribir una ópera genuinamente americana, Stravinsky sopesaba la posibilidad de escribir una ópera en inglés. Así las cosas y tras una corta correspondencia que se inicia el 14 de octubre de 1947, Auden se trasladó a casa de los Stravinsky en Hollywood, y allí durmió durante una semana en un canapé a todas luces insuficiente para un hombre de su complexión. Si el poeta inglés no fue nunca un colaborador pasivo y obediente, en este caso el respeto intelectual por Stravinsky suavizó su actitud. Como siempre, aportó su punto de vista y sus ideas, pero adoptando un grado de sumisión poco habitual en él.

El proyecto surgió de una visita de Stravinsky al Chicago Art Institute en 1947, donde quedó fascinado por los grabados de William Hogarth, pintor inglés del siglo XVIII, y en concreto por una serie dedicada al libertino Tom Rakewell. Stravinsky se encontraba entonces en el epicentro de su "etapa neoclásica" y se mostraba vivamente interesado en los modelos musicales de ese período. Consecuentemente, el modelo musical principal utilizado será el de las obras de Mozart y Da Ponte, con "recitativo secco" incluido. Pero también se encuentran en la partitura referencias a Gluck, Purcell e incluso Bellini. La obra se estructura en números cerrados porque Stravinsky siempre defendió una frontera clara entre la ópera y el drama musical impuesto por Wagner y Strauss, manifestándose abiertamente a favor de la primera. La maestría musical de Stravinsky, su fascinante orquestación y refinada elaboración tímbrica, aleja la obra del posible pastiche en que podría haber incurrido en otras manos.

Auden, junto a Kallmann, proporciona a Stravinsky un libreto extraordinario, de un nivel literario poco habitual. La obra, una fábula moral de connotaciones fáusticas, narra el descenso a los infiernos de un joven libertino que busca la realización a través del placer, de los actos gratuitos y, finalmente, del deseo de convertirse en Dios, inducido por un intrigante Nick Shadow, brillante fusión de Mefistófeles y Leporello.

El libreto de Auden y Kallmann, que se incorporó al trabajo poco después y asumió parte importante del proceso creativo, abunda en juegos de palabras, en referencias a arquetipos mitológicos y literarios y en personajes fascinantes como Baba the Turk (la mujer barbuda con quien el protagonista se casa), Mother Goose (la regenta del burdel donde Tom inicia su periplo londinense) o Sellem, el subastador de las riquezas que servirán para pagar las deudas de un Rakewell arruinado y moralmente aniquilado, todos ellos surgidos de la mente lúdico-literaria de Auden. Finalmente, tras el año y un día acordados, Shadow pide la vida de Rakewell como recompensa. Éste la salvará en una partida de cartas para acabar perdiéndola en un manicomio, aunque salvando su alma gracias al redentor personaje de Anne Truelove.

El estreno en La Fenice de Venecia en 1951 fue un auténtico acontecimiento social. Los teatros más importantes pujaron por estrenar la nueva ópera, pero Stravinsky se decidió por La Fenice de Venecia debido a las dimensiones del teatro y a la vinculación del autor con la ciudad de los canales. La grabación de aquellas funciones es testimonio del discreto nivel de esas primeras representaciones, a pesar de la presencia de la Orquesta y Coros de La Scala y de una figura como Elizabeth Schwarzkopf. Las críticas del día siguiente fueron de la decepción al encarnizamiento, de modo que la ópera sufrió para hacerse un hueco entre las grandes creaciones operísticas del siglo XX y consolidarse en el repertorio de los teatros más importantes, algo que se reparó con la mítica producción de John Cox y David Hockney para Glyndebourne en 1975.

La relación entre ambos creadores continuó, pero no se materializó en ningún nuevo proyecto escénico por más que Stravinsky, años después, utilizara el texto de Auden para su Elegy for JFK.

Stravinsky, que desde un primer momento admiró la capacidad poética y creativa de Auden, con su legendaria perspicacia dejó una de las descripciones más escuetas y definitivas del carácter del poeta cuando dijo: "Auden es el único moralista cuyo tono puedo soportar".

 

-Henze: The bassarids

Si la colaboración con Stravinsky era de una sumisión algo forzada y la que mantuvo con Britten extremadamente compleja, la que estableció con Hans Werner Henze fue la más fluida y dialogante.

Henze fue, sin ninguna duda, el operista con quien Auden se entendió más y mejor. De entrada, su compartida homosexualidad estableció unos vínculos que se reforzaron a través de una trayectoria con curiosos paralelismos. Como Auden, Henze huyó de su país, aunque por motivos un tanto diversos y se instaló, con el paso de los años, en el sur de Italia. Allí se conocieron y trabaron una amistad que continuaría hasta la muerte del poeta.

Su colaboración dejó dos óperas de carácter bien distinto. La primera fue Elegía para los jóvenes amantes, un proyecto ideado principalmente por Henze, mientras que la segunda se debe exclusivamente a la tenacidad de Auden. En este sentido, Auden comenta significativamente, muy al contrario de la citada actitud frente a Stravinsky, que "la elección del sujeto dramático y del tipo de tratamiento es responsabilidad del libretista y no del compositor, que debe esperar pacientemente a que el libretista encuentre un sujeto que estimule su imaginación".

Tras el éxito de su primera colaboración, serán Auden y Kallmann los que propondrán una obra a partir de la última y más enigmática tragedia de Eurípides: Las Bacantes.

Tras su exploración del mito fundacional en Paul Bunyan y la variante fáustica de La carrera del libertino, Auden recurre aquí al mito de Dioniso para narrar la conocida historia de la aparición del semidios en Tebas que removerá los cimientos de la comunidad.

La obra no tan sólo resume las obsesiones personales de sus autores sino que ilustra la lucha entre dos conceptos musicales, oponiendo la sensualidad de Dioniso frente al ascetismo representado por Penteo, es decir, la dialéctica entre Razón e Instinto, Reglas y Libertad, Individuo y Estado. El posicionamiento de Auden y Henze en favor del hedonismo así como del teatro musical frente a las posiciones de la Escuela de Darmstadt, adalid de la vanguardia musical liderada por Boulez, Nono o Stockhausen, responde tanto a una reacción frente a cualquier tipo de imposición como a una visión de la vida y el arte relacionada con la Italia idealizada por ambos.

La estructura musical de la obra enfrenta estas tendencias vitales y musicales en una lucha en que acaba imponiéndose la destrucción del poder establecido, calificado por Henze de "falocrático", frente al mundo de la sensualidad. El tema y el estilo musical vinculados al personaje de Dioniso abren progresivamente una grieta en el mundo cerrado y normativo de Penteo hasta imponerse definitivamente. Un tema que, como señala J. Bokusa, "pertenece al universo nocturno de la 'Reina de la Noche', de 'Don Giovanni' o de 'Tristán e Isolda', modelos todos ellos opuestos al masculinismo heterosexual así como al platonismo intelectual".

Desde este punto de vista, lo más fascinante de Los Basáridas son los diversos niveles de lectura introducidos por Auden y Henze, ya sean biográficos, políticos o musicales. Y es que, en este aspecto, Henze se muestra en la cima de su capacidad creativa y con un control absoluto de todos los recursos expresivos de su técnica compositiva.

Dijo Auden en cierta ocasión: "La ópera es el último refugio del gran estilo, el único arte en que la forma grandilocuente ha sobrevivido a la uniformidad irónica de la modernidad". También significó un refugio para él como poeta. Un lenguaje, el de la ópera, que permitió, quizás más que la poesía, expresar sin complejos ni ataduras todo el caudal poético e intelectual no sólo de uno de los poetas más influyentes del siglo XX, sino también de un libretista decisivo en la evolución de la relación entre literato y compositor. En definitiva, de la relación entre la música y las palabras.

 

Este artículo fue publicado en el suplemento Cultura/s de La Vanguardia el 22 de diciembre de 2010

Comentaris

Encara no hi ha comentaris. Fes el primer!

L'enquesta

Carregant...

Em critiques?

Fas un concert i t'agradaria que un dels nostres crítics vingués a escoltar-lo? Omple el formulari!