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Obras de C. Guinovart y A. Bruckner

Empecemos por el final, que en este caso debe anteponerse a cualquier otra información: una grandiosa versión de la última sinfonía de Bruckner, la ofrecida por Eiji Oue. Con el público en pie, en una ovación prolongada, se quiso agradecer los méritos de este director. Pero, como se sabe ya, la verdadera entrega difícilmente puede ser correspondida. El primer gratificado es quien ofrece el don. Eiji Oue entendió la trascendencia de la experiencia estética por él promovida cuando, al final del tercer y último movimiento se creó un silencio mayúsculo, de una duración inusitada. Con la mirada perdida en el suelo y el rostro desencajado (se pudo apreciar a posteriori) Oue provocó un sonido callado, tremendo por lo absolutamente perceptible del mismo. Un silencio como un abismo, al final de ese Adagio: Langsam, feierlich.

El final se había producido, el final de un compositor enorme, Anton Bruckner, quien hubo de dejar interrumpida, inacabada, la sinfonía que se programó y ejecutó en la segunda parte de un concierto que ya había comenzado bien, con la interpretación de Klangfarben, obra compuesta por Carles Guinovart (Barcelona, 1941). Estas Variaciones pictóricas para orquesta sinfónica sobre la obra de Salvador Alibau requieren una orquesta enorme, con un elevado número instrumentos (algunos inverosímiles) que a priori pueden parecer superfluos. Afortunadamente, una vez comenzó la música todo ello, incluida la confesa inspiración pictórica, quedó en un segundo plano. Los músicos de la OBC demostraron un oficio impecable, pues ante una partitura completamente nueva (la obra se estrenaba en la ocasión) proporcionaron una lectura de lo más consistente. Para proporcionar referencias al lector, decir que Klangfarben incorpora elementos de la tradición compositiva clásica, apreciables por ejemplo en Mahler o Stravinski. Guinovart trata de potenciar el colorido haciendo uso de una variedad de instrumentos inmensa (entre los cuales todo tipo de percusiones), y alimentándose de sonoridades con reminiscencias exóticas. El primer movimiento, Pigmentos de primavera fue un alarde de expresividad mientras que otros, como la Deploración contarían por el contrario con una mínima participación orquestal, una flauta acompañada de una cadencia de percusión. Minimalismo para una obra grande, que fusiona elementos de la tradición y amplía los horizontes.

Como se sabe ya, la segunda parte del concierto se centró en la última sinfonía de Anton Bruckner, sinfonía que el compositor dejó a medias cuando trabajaba el movimiento que iba a titularse Abschied vom Leben (despedida de la vida). Parece difícil no predisponerse a la escucha desde esta visión fúnebre, entendiéndola como una aproximación del propio compositor a su muerte, como una confesión última, prácticamente (en la práctica) póstuma. Hay textos que sólo cobran sentido desde la perspectiva de la finitud, y esta obra seguramente sea uno de los más relevantes. Se abre con un movimiento titulado Feierlich- Misterioso, indicación que refiere la ceremonia, el aspecto sagrado del evento musical, y se cierra con el mencionado Adagio: Langsam, feierlich, movimiento lento, íntimo y exaltado, verdadera celebración de la trascendencia. La composición se asemeja a un tríptico, ventana que abre el misterio de lo sagrado y lo recorre hasta en su aspecto más tremendo. Así, el segundo movimiento (Scherzo: Bewegt, lebhaft) que Ingmar Bergman empleó en una escena de la que también sería su última producción, Saraband, transmite una agitación del ánimo, una presencia esquiva e insoportable; la presencia recurrente de una idea fija, que atormenta sin piedad. La sublimación de esos movimientos tectónicos del alma acontece en el tercer y último movimiento, como si de una profesión de fe se tratara.

 Eiji Oue llevó a cabo una tarea titánica, con resultados realmente sorprendentes en el plano sonoro. Adaptó la disposición espacial de la orquesta, en especial de la cuerda, para alcanzar la precisión y el efecto deseados. No sólo cimentó su interpretación desde la base, sino que supo motivar a cada uno de los intérpretes para que rindieran al máximo, y hasta por encima de sus posibilidades. Los metales proporcionaron un empaque colosal a la partitura, despuntando gloriosamente en las ocasiones oportunas, como por ejemplo al final del primer movimiento, culminado con una fanfarria tan atronadora como sublime. Le siguió ese scherzo, deslizamiento de tierras inicialmente apuntillado por las cuerdas, que resulta en un cuestionamiento brutal de los fundamentos, una vez intercede la orquesta en tutti con predominio abrumador de los metales. Eiji Oue manejó los tiempos de forma soberbia, sin caer en la precipitación que sugiere la partitura ni demorarse en exceso, so pena de diluir la tensión dramática. Hubo drama, se mantuvo hasta el final, con la elevación religiosa de un adagio memorable, comparable sólo al que abre la décima sinfonía de Mahler.

El propio Gustav Mahler era consciente de la maldición de las novenas, y hasta creyó haberla evitado, como explica Alma Mahler en sus Memorias (Acantilado, 2006), con la creación de La canción de la tierra. Pero la moira no entiende de según qué matices, y el hecho es que Mahler nunca fue más allá de su Novena sinfonía, como tampoco lo hicieron Beethoven, Schubert o Dvorak, inmediatos antecesores y emparentados todos ellos por la mencionada fatalidad. Una fatalidad ciertamente paradójica, en la medida que reúne algunas de las páginas sinfónicas más soberbias de cuantas se han compuesto.