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Hay quien considera que no ha habido compositor más extraño que Robert Schumann. Y lo cierto es que a pesar de reunir todos los tópicos que hacen de él un romántico tipo (apasionamiento, incomprensión y enfermedad) su música no deja de poseer elementos inquietantes, que en cierto modo lo convierten en un desconocido incluso para los asiduos de la música clásica, por no hablar de aquellos profesionales que lo vienen interpretando demasiado a menudo prendados de clichés de dudosa validez (en la lista de directores Karajan se encuentra a la cabeza por el exhibicionismo vacuo de que hizo gala en las últimas décadas de su vida, contra sus fantásticas interpretaciones de los años 50 y 60). Schumann es sin duda uno de los compositores más difíciles de atrapar en una fórmula, de tocar según un modo interpretativo prefijado; de ahí precisamente la tendencia a simplificarlo, la urgencia en buscar aquella opción que, acaso por espectacular, se quiere siempre válida. Pero lo que en realidad nos encontramos es un Schumann siempre distinto, esquivo también en los momentos expansivos, de aparente celebración.

Con o sin intencionalidad el caso es que Schumann rehúye cualquier retrato, mina sutilmente las aproximaciones más acomodaticias. A diferencia de lo que sucede con Bach, Mozart o incluso Beethoven el discurso sonoro fluye a borbotones, como reinventándose sin un plan previo. El compositor de las inocentes Kinderszenen, evocadoras piezas para piano en que se recrea el mundo infantil, de los muy cromáticos, ligeros sólo en apariencia Papillons o de un concierto para piano considerablemente popular, incorpora aquí y allá elementos que, sin ser abiertamente disonantes, promueven de forma activa el desasosiego. Las sinfonías no son una excepción, más bien al contrario, el formato en que se ponen en juego las contradicciones más flagrantes. Escenario de las grandes construcciones armónicas, de los desarrollos temáticos con todo el plantel instrumental a disposición, en una época post-beethoveniana... lo cual no impide que se produzca una situación peculiar: una escisión, una falla aún tímida se insinúa también en las páginas más luminosas (en aquellas obras mencionadas, por ejemplo, al igual que en la optimista Sinfonía 'Primavera'). Sempiterna, se plantea la pregunta: ¿hasta qué punto pudo influir el equilibrio inestable de su salud mental en su actividad compositiva? En vano se buscará una respuesta musical a los trastornos anímicos, y eso a pesar de que no parece improbable que estos hallaran repercusión en una tarea que tan pronto sublima como exalta los demonios internos (para no abundar aquí en los pormenores de esta posibilidad, léase la crónica del 4-XI-2009, especialmente sus dos últimos párrafos).

Programar las cuatro sinfonías de Schumann, como ha hecho L'Auditori en la presente temporada (2010-11), coincidiendo con el nacimiento del compositor en 1810, es una propuesta más valiente de lo que pudiera parecer. Por mucha efeméride que se celebre y por mucho que la extensión de las obras implicadas diste de la de otros compositores decimonónicos, las sinfonías de Schumann suponen un desafío para director y orquesta. Intrincadas como pocas, no es sencillo desentrañar la lógica que las articula y mantener la coherencia interpretativa de comienzo a fin. En Schumann son frecuentes los arrebatos sin resolución, las repeticiones en apariencia vacías, la dubitación y hasta un cierto lirismo que parece evocar paisajes inexistentes. Se trata de recursos que no pudieron escapar al autor, si bien hacen más que tentadora la explicación de la influencia de aquel desequilibrio anímico sobre su obra. Como para ahuyentar todo tipo de fantasmas, en este sentido, la versión de la 'Primavera' de Pablo González, al mando de la OBC, fue de una claridad exquisita. Un atrevimiento no siempre popular, el proponer una aproximación predominantemente analítica. Mérito realmente notable fue, con todo, que en el curso de la interpretación no se perdiera pizca de ímpetu o fogosidad. Por el contrario, el análisis, especialmente en el caso de esta primera pieza, fue el modo, o mejor dicho la forma de comunicar con tanto más ímpetu el contenido, explicitando con suma eficacia las costuras y los descosidos de la partitura.

Cada vez más afianzado en su puesto, Pablo González construyó desde la base el edificio sinfónico, ya con el Andante un poco maestoso, movimiento primero que se transmuta en Allegro molto vivace. Al menos desde Haydn se conoce ese contraste inicial, planteado como para captar la atención del oyente desde el remanso de una melodía incipiente, melodía que parece anunciar el acto de la creación, la explosión de alegría que adviene a continuación. De forma comparable, en la primera composición sinfónica que Schumann dio por acabada (la que oficialmente consta como cuarta sinfonía tuvo una versión previa, no definitiva, en 1841, año de estreno de la 'Primavera') el oyente se encuentra con un comienzo sorprendente, que evidentemente va mucho más allá del lugar común popularizado por Haydn. De entrada, decir que el andante es, en efecto, llamativamente maestoso: trompas y trompetas declaman a los cuatro vientos unas notas, repetitivas, que dan pie a maderas y cuerdas, que repiten la entrada y esbozan una posible revolución. Se insinuará en lo sucesivo un tema, y sin llegar a desarrollarse se producirá un leve, cada vez más rápido intercambio entre violas y violines, contrapuntualmente iluminado por flautas. A las maderas se sumarán, de forma progresiva en contundencia, los metales. La indicación piu vivace e poco a poco accelerando -según reza la partitura- no podría ser más sintomática de un episodio, este pasaje introductorio, que culmina un crescendo de fabulosa estampida coral, punto de inflexión que nos aboca a aquella otra parte del movimiento, el Allegro molto vivace que arranca con furia jubilosa.

Encontrarse con un pasaje semejante en los primeros compases de un concierto supone un reto en toda regla, que la OBC superó de forma sobresaliente. Las diferentes secciones estuvieron a un gran nivel a lo largo de toda la sinfonía: los violines tiraron del carro como pocas veces y los metales se mostraron incisivos en la mayoría de intervenciones, proporcionando a la partitura un peso específico de lo más significativo. El movimiento lento, un larghetto que no da tregua a la emotividad ni aporta precisamente consuelo (semejante a cuanto sucede en el caso de la segunda sinfonía, en que se alcanza un extremo de extrañeza inusitado), pudo ser el punto más delicado de la interpretación, por una razón de lo más comprensible: en el ejercicio de análisis, en la separación de las diferentes capas que confluyen sinfónicamente, el tempo se relajó hasta casi detenerse (logrando un efecto por otra parte genuinamente schumanniano). El contraste con el Scherzo: Molto vivace, pudo ser entonces de gran dramatismo. La pieza se concluiría por todo lo alto con un Allegro animato e grazioso que probablemente represente uno de los mejores pasajes que se le han podido escuchar a la OBC en la presente temporada. Ignoramos qué desayunan los músicos pero no hay duda que la energía y ganas que le ponen contrasta con épocas ya remotas.

En la segunda parte del concierto se interpretaría la Sinfonía nº3, 'Renana', con un modus operandi similar, con un apasionamiento comparable si bien, quizá, algo menos énfasis en el análisis. Puede sorprender, en principio, el aparejamiento de las sinfonías impares, por otra parte frecuente en las grabaciones discográficas. Existen razones para ello, dejando de lado las cuestiones meramente cronológicas (a veces más problemáticas que orientadoras); pero tratándose de una ejecución en vivo bien se podría, asimismo, haber optado por emparejar las dos primeras y las dos últimas. Las impares son más optimistas -diríamos que más livianas si no se tratara de Schumann- mientras que las pares tienden a la introspección y la pesadumbre, poseen un tono más melancólico y trasladan ya sin tapujos la complejidad anímica del compositor. Parecen, en suma, ideales para las segundas partes de un evento musical. Prepárense, por todo ello, los asistentes del concierto del próximo 18 de febrero, cuando se complete la integral de las sinfonías de Schumann con la ejecución de la segunda y la cuarta.

Dos palabras finales, al respecto de la recepción: no deja de llamar la atención la naturalidad, la moderada afección con que el público presencia interpretaciones realmente meritorias. Dejando de lado la extrañeza de un compositor cuya música es más difícil de ejecutar y de asumir como oyente de lo que pudiera parecer, se confirma que la memoria no es una facultad precisamente eficiente en el ser humano; de otro modo no puede entenderse cómo no se aprecia en justa medida el nivel exhibido por la OBC. Impensable en otras épocas, retos sinfónicos como los que plantea Pablo González conocen en la actualidad una resolución más que feliz. Con ansia esperamos las sinfonías de Brahms, ¿quizá la próxima temporada?