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Martha Argerich y Mischa Maisky son dos de los artistas más reputados del panorama musical. A lo largo de sus respectivas carreras han realizado numerosas grabaciones, dirigidos por directores como Claudio Abbado, Leonard Bernstein o Carlo Maria Giulini. Además de ser referentes mundiales en la interpretación, tienen otra cosa en común. Algo que les une, más allá y más acá de las partituras: son amigos.

La pregunta que a uno le asalta, desde una perspectiva musical, es la siguiente: ¿qué repercusión supone este hecho distintivo? ¿Es acaso decisiva la amistad para el buen curso de la interpretación? Y, a la inversa, ¿pueden dos personas enemistadas compenetrarse musicalmente? La historia de la interpretación dará testimonios en uno y otro sentido, aunque lo más lógico parece pensar que para que el conjunto luzca es necesario dejar de lado las tensiones extra-musicales y esforzarse por sumar esfuerzos. La iniciativa de Barenboim y Saïd es un ejemplo de ello. Sin mesianismos ni ingenuidades, el proyecto West-Eastern Divan pretende asumir, al menos simbólicamente (cosa que no es poco, en un momento tan inmerso en la inmediatez y en la destrucción como el actual), lo provechoso del diálogo entre facciones a priori opuestas. Si se quiere alcanzar la biensonante consonancia (o la biensonante disonancia) deben ponerse entre paréntesis los factores discordantes. ¿Hasta qué punto es eso posible? La función taumatúrgica del arte no representa un remedio definitivo contra las injusticias históricas, ni tampoco repara lo irreparable. Y a pesar de todo, la a veces tan manida universalidad del lenguaje musical puede ejercer todavía de símbolo, como horizonte ideal para el mutuo y respectivo entendimiento. En el caso de los intérpretes reunidos en el Palau de la Música la cuestión resulta tanto más sencilla, pues –como se sabe- se encuentran unidos por un vínculo afectivo. No podemos dejar de preguntar, en este sentido, si mejora acaso la calidad de la interpretación al existir una implicación emocional entre las diferentes partes.

Como para dar respuesta, o al menos avanzar en el camino de la empatía y reciprocidad musicales, la obra con que se abrió la velada correspondió a las Siete variaciones sobre el duo “A los hombres que sienten amor” de Beethoven, basadas en el aria homónima de La flauta mágica; una velada que indagaría en la segunda parte en la dimensión política de las relaciones humanas y su expresión mediada artísticamente, con las obras de Shostakovich y Messiaen. Desde el inicio, en cualquier caso, la elección por parte de Martha Argerich y Mischa Maisky no pudo resultar más oportuna. Se apreció en el curso de la interpretación el talento y creatividad de Beethoven en la búsqueda de un sentido a las palabras que intercambian Pamina y Papageno, palabras que dan cuenta de un sentimiento racional y espiritualizado, como el pretendido por la masonería: “A los hombres que sienten el amor/nunca les falta un buen corazón// (…) Alegrémonos del amor,/únicamente por él vivimos.//El amor endulza todas las penas;/todas las criaturas lo alaban // (…) Su excelsa finalidad es bien clara,/no hay nada más noble/que una mujer y un hombre./El hombre y la mujer, /la mujer y el hombre/alcanzan la esfera de la divinidad”. Como su otra serie de variaciones basadas en una aria de la misma ópera mozartiana (“Ein Mädchen oder Weibchen”) se trata de una obra temprana, cuyo mensaje no obstante anticipa aquel que, veinticinco años más tarde, enaltecería basándose en la celebrada Oda de Schiller.

La segunda de las obras programadas, la Sonata para violonchelo y piano en la menor de Edvard Grieg, compositor nórdico y tardorromántico, supuso la profundización en el ámbito de los afectos, así como su reverberación en la naturaleza. El emotivo lirismo de esta pieza, compuesta en 1883, recuerda a la célebre sonata para violín y piano que César Franck compondría sólo tres años después, y cuya transcripción para violonchelo puede disfrutarse en la grabación de la malograda Jacqueline du Pré y Daniel Barenboim. En el Palau de la Música, los intérpretes emularon la mejor de las tradiciones interpretativas: el sonido un poco plano y no siempre fluido del violonchelo de Misha Maisky en la pieza de Beethoven mejoró con la interpretación de la presente, mientras Martha Argerich proseguía avasalladora al piano, con el virtuosismo fogoso que acostumbra a desplegar en sus conciertos. El primero de los movimientos, Allegro agitato, constituyó una auténtica exploración de los límites de la expresividad, en flagrante contraste con el delicado Andante (molto tranquilo) que le siguió. El tercer y último movimiento (Allegro molto e marcato), que retomaría el tema inicial, contó asimismo con la animosa intervención del violonchelo en pizzicati. Argerich y Maisky proporcionaron una lectura cálida y entregada de una obra, la Sonata para violonchelo y piano en la menor de Edgard Grieg, que sin ser particularmente frecuente en las salas de conciertos posee pasajes notables desde el punto de vista melódico, además de una estructura sólida y orgánica.

Tras el intermedio, el repertorio escogido por los intérpretes distanció a los espectadores del confortable pathos romántico. Escritas ambas en el siglo XX, las piezas de Olivier Messiaen y Dimitri Shostakovich se encuentran fuertemente condicionadas por los avatares políticos. La louange à l’eternité de Jesus, fragmento del Cuarteto para el fin de los tiempos (trascrito aquí para violonchelo y piano) fue interpretada por vez primera en un campo de concentración, con el propio Messiaen al piano. Minimalismo supremo, provoca, invoca desde la amenaza de extinción (la llama que es soplada de todos lados pero que resiste) la máxima expresión. Se dice que en la partitura Messiaen habría indicado la necesidad de interpretarla insoportablemente lento, es decir, de la forma más languissante posible. Como si de una plegaria se tratase, refiere una situación desoladora (la muerte del salvador, entendida como la muerte injustificada del inocente) para la obtención de la gracia, la obtención de una compensación que permita trascender la miseria de la condición que se experimenta. El protagonismo del violonchelo, que declama una frase inacabable, es acompañada por el piano, que parece limitarse a contar los pasos hasta el final, semejante a lo que acontece en la película de Lars von Trier Bailar en la oscuridad.

Pero la plasmación artística de esta indecible desolación (muy celebrada por el público, por cierto) contaría todavía con un paso más, mediante la interpretación de la Sonata para violonchelo y piano de Shostakovich. Amenazado, como se sabe, por el régimen soviético, el compositor hubo de aprovechar el formato de cámara para explotar su registro más sombrío. Aquel azorado y burlesco, por momentos depresivo. Pudieron entonces oírse lamentos y risotadas en el glissando del violonchelo, más histriónico e histérico que profundo, mientras Argerich se recreaba en un martilleo circense y desesperado, absolutamente agridulce, que el público aplaudió sin condiciones. Como para compensar el feliz desasosiego brindado en esta segunda parte, los intérpretes volvieron a la versión más agradable del diálogo entre instrumentos, con el obsequio de dos bises: los movimientos lentos de la sonata para violonchelo y piano de Chopin y de la segunda de Brahms.

En todas sus modulaciones, de comienzo a fin, el duetto Argerich-Maisky puso sobre la mesa la cuestión del diálogo amistoso a través de la música. Más que como una resolución definitiva y afortunada, se manifestó la necesidad de progresar en la búsqueda misma de una consonancia, aun sabiendo que aquélla, la anhelada, no puede estar sino por llegar. Como señalara con insistencia Kant, no por impracticable deja de ser necesario el horizonte del ideal. Más bien todo lo contrario: sin la efectiva y muy racional creencia en su necesidad (en el papel negativo, meramente regulador de la razón, aquello que reúne a la totalidad de género humano) no es posible progresar hacia una forma de entendimiento. Cantada sentimentalmente por Papageno y Pamina, todavía en época ilustrada, la cuestión puede parecer propia de un cuento de hadas. Y lo cierto es que el desencanto se cuenta entre las posibilidades del diálogo, bajo la forma de la ruptura; pero también el consecuente y rompedor anhelo de su reestablecimiento, como en los casos de Shostakovich o Messiaen. La escisión radical, enajenación del suelo más propio, busca siempre ser reparada. El poeta de la nostalgia (Heimweh), del dolor por la lejanía de lo próximo, escribió unos versos desconcertantes y esperanzadores, que evocan la necesidad de recuperar la humana divinidad desde la amenazante, y por otra parte inevitable imperfección en que se insiere. El diálogo, como la amistad, requiere de un esfuerzo casi inhumano: el prestar oído a lo inaudito, a lo sospechoso… hasta a lo intolerable. ¿Merece la pena? ¿No es acaso peligroso? En efecto -contestaría Hölderlin- “pero allí donde crece el peligro, crece también lo que salva”.