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Una obra de Lluís Benejam, compositor barcelonés, abrió la velada. La Orquestra Simfònica de Barcelona i Nacional de Catalunya al mando de James Judd, director con dilatada experiencia internacional, rindió a buen nivel desde el inicio, con el estreno de una Suite en seis movimientos, originalmente compuesta en 1951. Se trata de una obra de dimensiones considerables, en que interviene un gran número de efectivos orquestales. Cabe subrayar el carácter orgánico de la pieza, carácter que confirma el buen hacer del compositor sin que ello -pese a todo- le haya supuesto un puesto especialmente relevante en la historia de la música. En efecto, no hay mucha originalidad en esta composición, que denota en exceso la influencia del impresionismo y de las vanguardias (en su versión más amable, menos beligerante). De hecho, la elección de esta pieza nos enfrenta a un problema de difícil solución. Si bien reivindicar lo nuestro es fundamental, una práctica muy saludable que permite reconocer a través de los frutos el propio fundamento y una determinada especificidad cultural, al mismo tiempo representa una arma de doble filo. ¿Qué sucede cuando lo particular habla menos de nosotros mismos que la universalidad latente en obras producidas en otros lugares?

Existe una tensión evidente, una dialéctica a priori irresoluble: la apuesta por lo local en el mundo del arte es loable y hasta necesaria (tanto más al tratarse de la orquesta en cuestión, con una evidente responsabilidad para la difusión del patrimonio nacional), pero chirría tímidamente en la medida que el verdadero arte, el arte con mayúsculas es aquel que permite trascender las circunstancias que de algún modo lo han hecho posible. En el caso concreto de Lluís Benejam, el vínculo con la OBC resulta más que evidente: el compositor fue primer violín de la Orquestra Municipal de Barcelona, antepasada de la actual formación. Las razones para la recuperación de su legado están por tanto justificadas, y lo cierto es que nunca está de más promover el reconocimiento de los orígenes, alimentar el sentido histórico del individuo, sea oyente, lector o espectador. Al mismo tiempo -volviendo al argumento previo- tal reivindicación debe poder sostenerse frente al hecho, como tal meta o transhistórico, de que el ámbito de la creación musical entiende poco de imposiciones, vicisitudes que en realidad amenazan con empobrecer la experiencia de estética. Sin que pueda tomarse como un criterio definitorio para la programación, no hay duda de que la inmensa mayoría de asistentes hubiera preferido la interpretación de una obra de más enjundia, más clásica aunque no tan nuestra (si es que, por supuesto, estas pertenencias significan algo en el ámbito de la creación musical, algo acerca de lo cual los propios compositores tendrían mucho que decir). En cualquier caso, el dilema está servido. Como en tantos otros asuntos, seguramente sea la vía del medio (la práctica moderada de recuperación de lo propio, en diálogo con la tradición, que en el fondo es de todos) la mejor opción, opción que el Auditori -por cierto, con eficacia- viene trabajando en los últimos tiempos. Por poner un caso reciente, el estreno de Klangfarben, obra-encargo de Carles Guinovart (nacido en Barcelona en 1941), resultó de lo más gratificante.

Como en aquel concierto, de la obra estrenada se saltó en esta ocasión (tras una pausa para la reorganización del espacio) a la interpretación de una composición profundamente clásica, decantándose aquella dialéctica entre lo particular y lo universal del lado del segundo término. Sin otro fundamento que la propia música, se seleccionó una de las obras concertantes más vistosas de Wolfgang Amadeus Mozart, el Concierto para piano nº18, en si bemol mayor, K.456. A pesar de no pertenecer a la serie final de composiciones para orquesta y piano, este concierto cuenta con una considerable riqueza en el tratamiento de los temas, aparentemente simples. La forma como Mozart desarrolla e instrumenta melodías compuestas de pocas notas no deja de sorprender. Por mucho que se conozcan piezas como la programada, asombra la naturalidad de la modulación, cuyo efecto percute con inigualable delicadeza en el oyente. Es ejemplar, así, el segundo movimiento, Andante un poco sostenuto, en que una misma frase evoluciona con variazioni, desde la intimidad del piano solo al acompañamiento explosivo de toda la orquesta, pasando por los juegos camerísticos de la sección de vientos, como si de una harmonieorchester se tratara. Antes de llegar al final se produce al menos otro intercambio: el piano es entonces el que acompaña a las cuerdas. Para la interpretación de esta partitura imaginativa y preciosista, por parte de una OBC dirigida con frescura y rigor por James Judd, los programadores del Auditori invitaron a un solista de primer nivel, que demostró con creces estar a la altura de las circunstancias.

Piotr Anderszewski es un pianista diferente. Caprichoso por momentos -seguramente pensó más de un oyente- concibe su interpretación como una búsqueda, como un juego: ejercicio libre y serio que construye con progresiva coherencia el hilo de su discurso. Fue toda una sorpresa notar como, al mejor estilo Glenn Gould (en ocasiones, por supuesto, irritante) tomó un sendero tan apasionado y personal como inspirado. Contra el tópico del diálogo orquestal debe decirse que lo de Anderszewski fue una ascensión por el camino más escarpado, cogiendo tangentes imposibles y perdiéndose con genialidad en recovecos de la partitura que parecían improvisados. Difícilmente podría haberse oído una interpretación más distanciada del canon autenticista, que en tantos casos depara un solista-director que conjunta y guía con su interpretación al teclado. Los arrebatos de Anderszewski fueron notables, los ritmos cambiantes, las florituras inesperadas, como figuras en el aire. Nadie pudo seguirlo pero en un momento dado, en momentos puntuales, quiso y volvió para fundirse con el torrente orquestal. Una interpretación de enfant terrible, a su modo muy mozartiana, que rompió los esquemas del Mozart auténtico, aquel que la interpretación historicista ha venido fijando en los últimos tiempos. La lectura de Anderszewski fue tan particular como discutible, lo cual supone siempre un enriquecimiento, en uno u otro sentido. Los muchos riesgos que tomó el intérprete pueden incomodar, pero al menos evidencian un esfuerzo genuino por dotar de sentido a una partitura que agradece el cuestionamiento, siempre y cuando sea respetuoso (en ese sentido, en cambio, Anderszewski no siguió los pasos de Gould, cuyas conocidas extravagancias tuvieron resultados dispares, de la genialidad al ridículo). La toma de partido del intérprete representa una pequeña, muy personal revolución, que resulta verdaderamente grande cuando después de esos 360º incorpora al oyente y lo devuelve al mismo lugar; aquel lugar por todos comprensible, universal, desde el que la música -como por obra de magia- ilumina, se ha tornado significativa.

Y, hablando de revoluciones, la segunda parte del concierto comenzó como un torbellino con la interpretación de la Inextinguible de Carl Nielsen, sinfonía con la que el compositor danés quiso plasmar el impulso vital en sí. En un solo movimiento se suceden episodios de muy diversa índole, brutales o delicados, que en cualquier caso despiertan, avivan los afectos del oyente. Una sinfonía de grandes magnitudes, ésta, que comienza in medias res: una espiral apasionada, una rueda que no cesa, en la que nos encontramos desde siempre en tanto que seres vivos. La lectura de la OBC, poderosa, no perdió nunca de vista la tensión dramática. Afilada y con empaque, la orquesta mantuvo en todo momento el pulso a esta compleja sinfonía, que narra lo personal de la experiencia de la vida, experiencia universal y no obstante absolutamente particular, referida a cada sujeto. Ya Anderszweski había profundizado en esta dialéctica desde el otro lado, iluminando la dimensión universal de la producción mozartiana a través de una lectura que no pudo ser más particular.