LPC3

Acostumbran a emplearse epígrafes o apelativos varios para anunciar la programación de una de las obras más grandes de Gustav Mahler, la llamada Sinfonía trágica por el sentimiento de fatalidad que emana de la partitura. Este aspecto, aludido en el programa del Auditori como La mort de l'heroi, nos lleva  a reflexionar de nuevo acerca de la propiedad de las etiquetas musicales. Se trata de una tradición antigua, que acaso halle su más célebre referente en otra gran sexta, la Pastoral de Beethoven (sinfonía que el mismo compositor refirió como recuerdos de la vida campestre). Pero ¿en qué medida puede considerarse la música de Mahler programática? Dejando de lado su primera sinfonía, inicialmente pensada, en efecto, como descriptiva de una evolución inspirada en Titán, la novela de Jean Paul, y a pesar de incorporar en sus obras ciertas partes cantadas (con textos tan sugerentes como el Zaratustra, en la Tercera sinfonía), no hay duda que la significación de la música es siempre otra, distinta a la propiamente lingüística. Seguramente por ello logra transmitir algo muy real y no obstante irracional; algo absolutamente vívido que se escapa tanto más en el momento de querer ponerlo en palabras.

Teniendo muy en cuenta el reduccionismo de los motes aplicados a menudo contra la voluntad de los autores, parece aún así difícil sustraerse al aspecto biográfico de esta composición, la Sinfonía trágica, que se esfuerza precisamente por simbolizar lo que esquiva toda simbolización. Según Alma, el propio Mahler definió el final de la sinfonía como su propio final, o el final de un protagonista desdoblado "que sufre tres golpes del destino, el tercero de los cuales lo hace caer como si fuera un árbol". La figura del héroe caído se entiende a finales del XIX como resultante de la imposibilidad de reproducir ya ese movimiento trascendente, por encima de la masa de semejantes. Cada sujeto es igual a otro, y debe enfrentar su suerte de la mejor de las maneras, sin otro apoyo que sí mismo, sin dioses ya en que reflejarse y sin apenas rastro de una providencia benefactora. No es poca responsabilidad. Lo precario e impredecible de la condición humana, con el consuelo de la religión oficial cada vez más alejado, reduplica el anhelo de una trascendencia que en vano se busca en la antigüedad clásica. Hölderlin ejemplifica perfectamente el retorno imposible a una espiritualidad pagana, lo cual no hace sino confirmar la herida que el Cristianismo escruta desde siempre, con desigual éxito. El desapego de Mahler hacia su judaísmo natal es comparable al experimentado hacia la religión que hubo de adoptar como condición sine qua non para optar al puesto de director de la Ópera de Viena. La desaparición de un soporte espiritual válido, como comprobó Nietzsche, aboca al hombre a una necesaria transvaloración; un cara a cara con el abismo de la significación propia, la dotación de sentido trascendente desde la experiencia más propia, inmanente, de la vida. Eso que algunos vendrían a connotar con el término de existencia.

La Sinfonía trágica de Mahler se encuentra de principio a fin impregnada de una urgencia ciega, que se ha querido ver como una sublimación de su propia vida. Y lo cierto es que no faltan razones para ello. En sus Recuerdos de Gustav Mahler, Alma describió retrospectivamente el anticipo fatal de la composición: "en el tercer movimiento [el scherzo] refleja el juego arrítmico de las dos pequeñas, que corren por la arena en zigzag... Horripilante. Esas voces infantiles se vuelven cada vez más trágicas, y al final se oye una voz lastimera que se extingue". Evidentemente piensa Alma en la muerte de su hija Maria, que sobrevendría pocos años después. "Ninguna obra le salió tan directamente del corazón como aquella. Los dos nos pusimos a llorar, tan hondamente sentíamos aquella música y lo que nos decía de modo profético". Reescrita desde el final, la profecía implícita ya en los Kindertotenlieder perseguiría a Alma también en sus futuras relaciones amorosas.

Como puede imaginarse, la interpretación de una obra tan profundamente connotada posee ciertos riesgos. Pablo González supo evitarlos, exigiendo de la OBC un rigor exento de afectación, un pathos severo, escasamente autocomplaciente. Ni siquiera los embates iniciales, que invitan sin duda a la exageración marcial, distrajeron una coherencia en los tempi que se mantendría hasta el final. Este Allegro energico, ma non troppo de apertura induce a pensar en una colisión que en efecto se dará, como presencia irrevocable del destino, final establecido a priori desde el propio nacimiento. Los ataques de la cuerda, puntuales y precisos pero sin excesos, dan a entender la pre-existencia de un movimiento promovido desde siempre. La intervención de los metales ratifica la solemnidad de una ocasión que parece repetirse eternamente. Tras un primer movimiento poderoso y sin fisuras, la orquesta mantuvo el temple en el Andante moderato. El movimiento contiene pasajes de máxima expresividad desde las cuerdas, con glissandi que hielan la sangre del oyente. Se asiste a una elevación ambigua, una elevación sensual al tiempo que espiritual. Pocos compositores se manifiestan tan habilidosos en el despliegue máximo de la orquesta como en su tratamiento minimalista, absolutamente concentrado pero liviano.

El Scherzo que subsigue (según la versión del estreno por parte de Mahler que también en el Auditori se optó por adoptar, en contra de las muchas versiones que lo anteponen al movimiento lento) es un movimiento burlesco: rompe descaradamente con aquella ligereza pseudocelestial para precipitar al oyente a la posibilidad contraria, no menos real. Pablo González imprimió un tiempo furioso y siniestro, un tiempo tal que pareció comunicar la profecía retrospectiva de Alma Mahler, confirmando con ello la insoportable radicalidad del juego sin porqué de la naturaleza. En el fondo, se trata de un anticipo o preparación para el final (Allegro moderato), que moviliza la totalidad de las posibilidades orquestales con aquel protagonista del relato musical, protagonista feneciente, ya en primer plano. La Sinfonía trágica no debiera comprenderse meramente como narración de una historia, pero no por ello deja de estar presente, siquiera alegóricamente, una existencia crítica, correspondiente a la subjetividad epocal; una subjetividad en crisis, que se modula en un constante e incierto devenir. La vivencia trágica de la antigüedad se transmuta en fatalismo por la obligada necesidad de buscar desde el existir inmanente una trascendencia ya inalcanzable. ¿Existe un medio más adecuado para dicha tentativa que la propia música? La obra de Mahler se afirma frente al interrogante.