Una Salomé desmitificadora

Antoni Colomer 20-06-2009

Salomé de Richard Strauss

Nit de contrastos al Gran Teatre del Liceu. Nit de grans ovacions a l’equip musical i protesta monumental a la posada en escena. Nit, però, de les més intenses d’aquesta temporada. Poques vegades el públic del Liceu ha seguit una funció amb tant de silenci i concentració, però també poques vegades ha protestat amb tanta violència. Quins són els motius? Personalment se m’escapen però en aquest article intentarem exposar les diverses possibilitats.

Sense dubte, de bon començament, aquesta era la Salomé de Nina Stemme. La cantant sueca és una de les grans revelacions dels últims anys, bàsicament des de la seva recordada Isolda a Glyndebourne. A Barcelona feia el seu debut en aquest paper, un paper dur vocalment i dramàticament que acostuma a ser interpretat per sopranos de característiques força determinades, feres escèniques que posseeixen timbres que ja no estan en el seu millor moment pel que fa la igualtat dels diferents registres i homogeneïtat en l’emissió, però que a canvi ofereixen una emissió penetrant, en especial en el registre agut, i, sobretot, la capacitat de construir un personatge tan complex com és el de Salomé. Stemme contradiu aquest prototipus ja que el seu instrument és encara uniforme i el timbre està intacte pel que fa a homogeneïtat i riquesa. Per tot això la seva actuació va ser d’autèntic luxe, tot i que de ben segur aprofundirà molt més en aquest paper. De fet la soprano sueca es va imposar sobretot per la seva qualitat vocal, ja que al començament no acabava de quedar nítidament retratada la criatura que encarnava. La seva tècnica immaculada, l’elegància i expressivitat del fraseig i la sensació de no anar mai el límit vocal és impressionant en un rol com aquest. Una actuació abassegadora.

Però més que no pas una criatura plena de sensualitat, com s’interpreta habitualment, la visió del director d’escena era la d’una nena malcriada i capritxosa que vol venjar els abusos a que ha estat sotmesa pel seu padrastre. Aquest és un aspecte important de la lectura arriscada però estimulant i desmitificadora de Guy Joosten. El director d’escena proposa una cort plena de decadència i corrupció, tan moral com econòmica i política i la situa en els nostres dies. Els dies de les festes de Berlusconi, de la superficialitat de les criatures de la premsa rosa, de la farsa permanent de les diferents esglésies. Herodes és una reproducció de Karl Lagerfeld, un dels gurus d’aquest món en el que tot és artifici i mentida. Herodiade una Divine permanentment èbria i desagradable. En aquesta producció rep tothom, però res de tot això va en contra del text de Wilde o de l’obra de Strauss. Tampoc hi apareixen en la producció escenes d’alt component sexual (i no serà perquè aquesta obra no hi doni peu) o escatològiques. Perquè doncs tant d’escàndol?

Quin és doncs el pecat comés per Joostens? El desconec. És evident que en la seva producció hi ha escenes i idees que funcionen i d’altres que no. El començament, per exemple, és forçat. La constant pujada i baixa d’armes del cos de seguretat de Palau perd força per repetitiva i acaba sent ridícula. La primera aparició de Jokhanaan és molt desconcertant ja que mentre l’espectador espera l’aparició pel pou habitual i amb l’entrada grandiloqüent que li prepara Strauss, ho acaba fent per darrera de l’escenari, discretament i amb un vestit marró impensable, En aquest punt apareix la primera idea interessant de la producció, que proposa un Jokhanaan omnipresent enlloc de tancat en el seu propi espai. Es tracta d’una idea brillant, malgrat que de vegades estigui millor resolta que en d’altres i que l’aspecte físic de l’ intèrpret i el seu vestuari puguin semblar excessivament banals. Tampoc vocalment Mark Delavan va poder fer créixer en excés el seu personatge, en moltes ocasions amplificat, i exhibint un timbre poc atractiu. Tot i així, les reiterades protestes a la seva actuació semblen excessives.

A continuació el suïcidi inopinat de Narraboth es converteix en assassinat per part de Salomé, ràpidament encobert per les forces de seguretat. Fins aquí, Josstens ja s’ha carregat unes quantes de les icones habituals d’aquesta obra, fet habitual en les seves produccions, però realment el muntatge creix quan es deixa d’experiments i es centra en el genial diàleg entre els dos protagonistes.

En canvi, a la segona part trobem els millors encerts i també les solucions més arriscades de la producció. Joostens proposa una escena del banquet que es situa entre el Sant Sopar i la pel·lícula Festen de Thomas Vinterberg o fins i tot d’ El ángel exterminador. En aquest sopar, magníficament resolt escènicament, destaquen les genials personificacions de Jane Henschel i Robert Brubaker, fet aquest, cal recordar-ho, que també és mèrit del director d’escena. Especialment el tenor, fa una interpretació antològica com a Herodes, impressionant com actor i amb un instrument vocal poc habitual de trobar en aquest paper.

Un altre dels punts clau és el tema de la dansa dels set vels, a la que Joosten aporta una solució que defineix, fins a cert punt, aquesta producció: idees interessants però no sempre ben resoltes. Salomé fa un inici de dansa, però de seguida s’imposa la projecció d’ un vídeo que suggereix una escena de pederàstia entre una Salomé adolescent, una mena de Lolita “avant la lettre”, i el seu padrastre. La idea en sí pot ser vàlida, però el vídeo acaba sent decebedor per repetitiu i tímid, de tal manera que la solució final és, en els últims compassos, girar el projector cap a una platea que només pot veure les cares d’horror dels comensals que el contemplen. Un recurs final intel·ligent per a una idea fallida i que podria donar molt més de sí. L’ última transgressió de Joosten és fer aparèixer a Jokhanaan al final de l’obra i després de mort, recurs aquest que es pot interpretar de maneres ben diferents.

Un cop exposat tot aquest material, la pregunta és quins van ser els motius per acabar la funció amb una de les ovacions (a Stemme) i una de les xiulades (a Joostens i el seu equip) més espectaculars que es recorden al Liceu. Ni Calixto Bieito ha rebut tants d’honors, i això que el seu nom per si sol fa aplanar molts crepats al teatre barceloní. Sincerament, ho desconec. Més encara quan la funció va tenir tensió i va enganxar del tot al públic del Liceu, en part gràcies a la tasca del director musical Michael Boder, que comença a ensenyar les seves cartes. No es tracta d’un director tan refinat com Weigle, però és dels que fa sonar l’orquestra sense complexos. La seva versió no va aportar moments inoblidables, però hi va ser present permanentment, mantenint la tensió, jugant a favor de l’espectacle i oferint alguns detalls interessants.

Va ser la sistemàtica destrucció dels clixés del mite el que va molestar tant? O és que això de xiular amb ganes s’ha convertit en esport nacional (estimulat per les intencionades prèvies d’alguns mitjans) i com que som un país de rècords, si ho fem, ho fem a lo gran? La pregunta queda plantejada. Si algú té una resposta coherent i raonada serà benvinguda.

Comentaris

Encara no hi ha comentaris. Fes el primer!

L'enquesta

Carregant...

Em critiques?

Fas un concert i t'agradaria que un dels nostres crítics vingués a escoltar-lo? Omple el formulari!