L´evolució d’un mite

Antoni Colomer 25-10-2007

Don Giovanni de W. A. Mozart
Dir.: René Jacobs
Harmonia Mundi. WRD 3

Sedimentat al llarg dels segles per la influència de les successives tendències ideològiques, polítiques i religioses, filtrant l’imaginari i les més variades obsessions col·lectives, el de Don Juan, més que cap altra és, probablement, el més vital dels mites contemporanis, entre els que ocupa plaça de privilegi juntament amb Don Quijote, Faust o Hamlet.

Aquesta capacitat d’adaptació ha acompanyat al burlador en la seva evolució des de protagonista de moralistes paràboles jesuïtes durant l’edat mitjana a constituir paradigma – i sovint exaltació – de la transgressió social i moral. De la revolta. Un controvertit símbol de la llibertat, en el sentit més ampli de l’expressió.

I és que, encara que la vessant més popular del personatge sigui la capacitat per seduir i deshonrar les dones – de tota forma, grau i edat, com sabem -, l’element primigeni, el que determina el mite no és altre que el de l’escena del cementiri en la que Don Juan – el calavera – no mostra el més mínim respecte per la mort i corona l’hedonisme com a única finalitat vital.
Així doncs, a Don Juan el plaer substitueix la mort com a única veritat. Aquesta és la transgressió definitiva de Don Juan i l’element que el converteix en quelcom més que un simple seductor, quelcom que va més enllà d’un Casanova o d’un Valmont.

Les tensions entre el Don Juan blasfem i el seductor, entre el mite i la llegenda, és el que ha aportat a aquest personatge una vitalitat incomparable, especialment sobre un escenari. Perquè encara que Byron, Strauss o E.T.A. Hoffman – per esmentar només alguns dels que han tractat el tema – han fet aportacions al mite, és sobre les taules d’un escenari on el nostre llibertí es mou en el seu element. O potser seria més precís dir en el teatre musical, ja que són Mozart i Da Ponte qui, indiscutiblement, atorguen a aquesta història l’equilibri i la profunditat definitives per convertir-lo en subjecte d’una de les indiscutibles obres mestres de l’art occidental.

A partir de Tirso i condimentat amb una mica de Molière, una punteta de Goldoni i un molt de Bertati, l’autor de la poc anterior versió de Gazzaniga, Mozart i el seu oportunista i talentós llibretista construeixen un monument artístic de maquinària teatral tan rica i complexa que pot arribar a semblar contradictòria però que, finalment, es rebel•la com a enlluernadora i, a través de la música de Mozart, transcendent.

De la mateixa manera que el mite ha evolucionat, també, al llarg del darrer segle, ho han fet la percepció de l’obra i la seva interpretació musical i teatral. I en aquest sentit la discografia del Don Giovanni és una guia il·lustrada de l’evolució estilística de la direcció pel que fa a la interpretació de la música del segle XVIII durant el segle XX.

Començant per les mítiques versions de Fritz Busch i Hans Rosbaud, que van retornar les obres de Mozart a primera fila del repertori a través d’un equilibri entre música i text, entre tragèdia i comèdia sorprenent després d’un segle XIX en què les òperes de Mozart es programaven en comptagotes i que, per tant, no hi havia una tradició interpretativa, malgrat que homes com Mahler van portar les obres de Mozart a l’escenari.

Sense dubte la influència del compositor i director bohemi encara es pot rastrejar en les incursions posteriors de monstres de la direcció, més aviat centrats en repertoris romàntics i postromàntics, com Furtwängler amb les seves versions, tant en directe com estudi, lentes, fosques i apassionants; Klemperer i el seu enregistrament distant i olímpic; Giulini, més meridional i coneixedor de l’esperit de la comèdia napolitana, però gairebé igual de lent i, finalment, Krips amb la seva versió d’absoluta referència malgrat alguns desequilibris de repartiment.
Aquestes fascinadores lectures porten però l’obra de Mozart cap a territoris més propers al drama o la tragèdia, que no pas a la comèdia.

Les aportacions posteriors de Muti, Maazel, Karajan, Abbado o fins i tot el darrer Solti, tenen totes elements interessants, però sempre en la tendència romantitzant de les predecessores, partint de conceptes orquestrals de gran format, però adoptant en alguns casos determinats girs interpretatius que l’”escola historicista” ja havia posat sobre la taula.

En aquesta vessant interpretativa cal esmentar les visions dels germans Kuijken, curiosament molt dramàtica i hereva, pel que fa a “tempi”, de les versions dels anys 50 i 60; la desconcertant lectura de Harnoncourt, que aporta com sempre opcions interessants i d’altres incomprensibles o, fins i tot, irritants.
Gardiner, per la seva banda, va signar una lectura fresca, equilibrada i transparent però de personalitat poc definida, apostant per veus joves i líriques i introduint variacions en la línia de cant que actualment s’han imposat com a necessàries. Finalment, el “wunderkind” Daniel Harding va crear un autèntic terrabastall amb el seu enregistrament a Aix-en-Provence – roda el món i torna el born - per la seva gosadia en aspectes com “tempi”, articulació, dinàmiques i variacions, perceptible ja en una obertura plantejada “alla breve”.

També és aquesta l’opció de René Jacobs. I la veritat és que cal dir - malgrat els anys de tradició interpretativa d’una de les obertures més tocades, admirades i comentades de la història de l’òpera - que la solució d’interpretar l’obertura “alla breve” s’imposa per la seva lògica. Aquest plantejament no només equilibra les diferents parts de l’obertura – elements còmics i dramàtics – així com de l’escena final en la que es reprèn el tema de les escales ascendents i descendents, sinó que doblant la velocitat s’entén millor la inquietud infernal que va voler transmetre Mozart en aquest passatge d’una modernitat aclaparadora.

També en els darrers anys, i unit a les aportacions dels nous criteris interpretatius, s’imposa posar l’èmfasi en la vessant de comèdia napolitana de l’obra per sobre de la tendència mística o melodramàtica d’anteriors visions. Un apropament de l’obra a la Commedia dell’arte, a Carlo Goldoni i als mecanismes d’aquesta tradició teatral per articular un drama que, sovint, sembla inabastable en la seva totalitat per a directors tant musicals com escènics. Jacobs i el seu equip es decanten decididament per aquesta opció i ho duen a les darreres conseqüències, amb la seguretat que atorga haver treballat el repertori operístic de l’escola italiana de manera, profunda, coherent i – las but not least – cronològica, la qual cosa li aporta una perspectiva i coneixement incomparables. En aquest – diguem-ho ja –extraordinari enregistrament, els ecos de La Calisto i la Poppea ressonen amb força en els magnífics recitatius, treballadíssims però sense caure mai en l’ amanerament. I l’ ampli alè dramàtic de Händel es percep en les àries de Donna Anna i Donna Elvira, interpretades per unes excel·lents Olga Pasichnyk i Alexandrina Pendatchanska. Pel que fa al protagonista, Jacobs considera bàsica la presència d’un home jove que dinamitzi l’obra, i troba aquesta figura en Johannes Weisser, baríton de 27 anys que no té cap dificultat vocal perceptible, tot i que el seu Don Giovanni no té una personalitat gaire definida malgrat una veu de timbre força particular. Lorenzo Regazzo, per la seva part, aconsegueix un difícil equilibri en el seu Leporello: dibuixar un personatge prototípic de la commedia dell’arte sense caure en excessos ni vulgaritats. El baix italià és cada dia millor en tots els aspectes.
Igualment remarcables les prestacions de Guerzoni com a Commendatore i Borchev com a Masetto, un excel·lent baríton, aquest últim, que ben bé podria haver estat en el lloc del jove protagonista.

Per últim, la flexibilitat d’una orquestra, la Freiburger Barockorchester, excepcional, que es plega a la més subtil de les indicacions del director belga en les elaborades i sorprenents variants dinàmiques, rítmiques i de “tempi” que planteja en la seva desacomplexada i madura direcció, allunyada de consensos i llocs comuns.

La versió utilitzada per Jacobs és la de Viena, la qual cosa afegeix un altre element d’interès a aquesta versió, probablement el més destacat enregistrament mozartià de Jacobs, malgrat l’excel·lent nivell dels títols anteriors i, indiscutiblement el primer gran “Don Giovanni” del segle XXI.

Comentaris

Encara no hi ha comentaris. Fes el primer!

L'enquesta

Carregant...

Em critiques?

Fas un concert i t'agradaria que un dels nostres crítics vingués a escoltar-lo? Omple el formulari!