Conversa amb Carlos Mena

Arturo Palomares 15-02-2007

Oriünd de Vitòria (1971), on va realitzar estudis musicals a l'Escola de Música Jesús Guridi, ja de ben jove es va iniciar en el repertori de contratenor amb Charles Brett en màster classes, però va ser a Basilea (Suïssa), a la Schola Cantorum Basiliensis on es va especialitzar en el repertori del renaixement i del barroc de les mans de mestres de l’alçada de Levitt, René Jacobs, Cash i Kirkby.
Com a solista ha arribat a cantar regularment amb Orphenica Lyra, La capella Reial de Catalunya, Hespèrion XXI, Le Concert des Nations, Ensemble Guilles Binchois, Ricercar Consort, Collegium Vocale Gent, Concerto Italiano, American Bach Soloist, Wiener Akademie, així com amb les orquestres Ciutat de Granada, Filharmònica de Gran Canària, Simfònica d'Euskadi, Simfònica de Bilbao, Comunitat de Madrid, etc... el que li porta a cantar en festivals i sales de tot Europa, Amèrica, Àsia i Oceania.

Com és un dia normal a la vida de Carles Mena?
Normalment a l’aeroport de Barajas esperant l’avio (riures). No, nosaltres... el que és el meu cas... utilitzem moltes hores en viatges, masses. Si no... si estic treballant, normalment tenim hores lliures als matins, cosa que no m’agrada gens, ja que a mi m’agrada treballar per la matinada. Aleshores o llegeixo, o faig exercici o visito al lloc. A la tarda normalment es treballa i, en el cas de concert... el biorritme canvia molt ja que hem de desplaçar molta activitat cap al final del dia, i això canvia molt. I si estic a casa, normalment estudio, treballo o llegint coses o enviant programes. El que trobo a la meva vida és que afortunadament és molt irregular. M’agrada molt que tots els dies siguin diferents, m’emociona molt i em fa pensar que aquest és el tipus de vida que jo vull. Jo no suportaria una vida programada, que tots els dies fossin iguals.

Has estat un músic més reconegut a l’estranger que a casa. En general, el nivell dels músics espanyols respecte a la resta d’Europa, en el marc de la música antiga, com el descriuries?
Penso que, fins ara, almenys el que jo conec, el músics ens hem hagut d’anar a fora per tenir una bona formació de música antiga. Ara hi ha una escola de música antiga a Barcelona i diverses iniciatives a Sevilla i Madrid. Pot ser que això faci que la situació canviï, però es necessitaran anys i molta feina per part dels pedagogs. O sigui; que els músics espanyols que volen dir alguna cosa al respecte de la música antiga encara han d’emigrar a fora. A nivell de cant jo he viscut a Basilea una gran devoció per les veus espanyoles. Jo no se si degut al seu característic timbre o al que l’idioma llatí fa que el nostre tipus de fonació sigui més oberta i això fa que el tipus de timbre sigui diferent a la resta. Hi ha molt talent i poca estructura a Espanya per poder desenvolupar-lo i explotar-lo. També hi han pocs ajuts per poder marxar a l’estranger a fer-ho. La gent, amb molt d’esforç personal, aconsegueix fer coses interessants.

Quina és la millor pedagogia aplicable a l’ensenyament de la música antiga?
La música antiga va patir una revolució ara ja fa trenta anys amb una explosió de noves tendències i repertoris. Podríem dir que des d’aleshores estem una mica en bolquers, sobretot a nivell pedagògic. Jo mateix pertanyeria a una tercera a quarta generació de contratenors. L’estudi pedagògic que s’ha pogut desenvolupar en aquestes quatre generacions no és suficient. Jo mateix tinc les meves pròpies vies pedagògiques però encara queda molt a desenvolupar al respecte.

Has tingut a la teva carrera algun cop de sort? Com ha estat l’evolució de la teva carrera?
Quan jo vaig anar a fora a estudiar vaig tenir diverses sorpreses referents a concerts. Recordo moltes vegades haver substituït a cantants en situacions compromeses i delicades amb molt bons resultats. Jo soc un home bastant tranquil a l’hora d’afrontar un concert inesperat o llegir una peça sense haver-la estudiat. Tinc molta flema i facilitat per això i, més que sort... la gent es va trobar amb un espanyol que ningú coneixia i que va fer el seu treball molt bé. Això m’ha proporcionat molt recolzament per part de directors i organitzadors. Penso que la sort és molt relativa. Has de treballar molt i comprar molts números. Quan vaig anar a Basilea jo vaig començar a tenir treballs a Espanya, però vaig apostar per la meva formació a Basilea començant totalment de zero. També tècnicament ho vaig haver de fer així. El que jo havia après no servia absolutament per res de res... i això és molt dur sobretot quan creus que et funcionen diverses coses. Has de situar-te, desenvolupar molt la teva autocrítica i plantejar-te veritablement el que vols fer.

I vas aprofitar del tot Basilea...
Sempre he intentat aprofitar les oportunitats que m’ha brindat i mai he pensat que tot estava fet. Sempre hi ha hagut quelcom més per fer. En d’altres moments de la meva vida que ja formen part del meu passat això m’ha creat alguns problemes de tenir la sensació d’estar com en una presó, que és quelcom de terrorífic, i es fa difícil gaudir de les coses. Ara estic en un altre procés que és més el ser conscient del que passa i valorar les coses que van succeint a la meva vida i saber aprofitar-les. Jo penso que la sort, si no tens unes qualitats, no serveix de res o, en tot cas, pot ser una sort efímera.

Consideres que hi ha alguna diferència a l’hora de cantar repertoris diferents? Creus que a nivell tècnic la veu ha de ser diferent cantant amb una orquestra, un llaüt o un quartet?
No, no. Per res. El que succeeix amb l’instrument de la veu és que es tracta d’un instrument viu que no només es mou amb nosaltres ja que és viu i és a dins nostre sotmès a qualsevol canvi físic per bé o per mal, sinó que, a més, l’instrumentista té l’instrument a dins, o sigui que el nivell de sensibilització de l’instrumentista per l’instrument no pot ser més alt. Això fa que la reacció de l’instrument vers l’entorn sigui molt important. El que vull dir és que, quan faig una òpera barroca, el tipus d’escenari, el tipus d’articulació dels instruments... fa que jo, que la veu, frueixi d’una altre manera, i això ho haig d’aportar jo tècnicament. En el cas de fer una cant trobador... és un altre tipus d’instruments, de llenguatge... i això fa que la veu exigeixi un altre tipus de recolzaments tècnics. Una de les coses més fascinants de la veu és la seva elasticitat tècnica que és infinita. Ara, per exemple, he començat a fer lieders de Lizt i Schumann, i de sobte la veu és totalment diferent, no té res a veure quan és Haendel, el seu vibrato és diferent, l’articulació, els textos, els registres... però és més una reacció natural que t’obliga a aportar tècnicament alguna cosa a la veu. Aquesta capacitat de canvi que té la veu és el que fa que em fascini. La manera en que cantava ara fa dos mesos pot ser totalment diferent a la d’ara.

En aquest sentit, suposo que opinaràs que en quant més repertori diferent cantis més t’enriqueix.
Absolutament

Inclòs millor si és de diferents èpoques
Absolutament. Va haver una època en la que s’estilava molt el purisme a la música antiga . Però quan intentem tancar la música entre quatre parets més pobres serem, i estem parlant tant en qüestions tècniques com interpretatives o de filosofia de cant o d’imatges estètiques noves.

Quines característiques es donen en la veu de contratenor que les altres veus no les tenen?
Es tracta d’una veu d’home que utilitza un registre de falset de cap i moviments de corda de falset. Però des de sempre hi ha hagut confusió en la terminologia; hi han diversos tipus de contratenors: el contratenor, que és un tenor que té una veu de pit de tenor que utilitza el seu registre de falset per cantar com a contratenor i tenim també el contraalt que és un baríton que utilitza la seva veu de falset.
El contratenor és una veu que va tenir molta importància en les polifonies dels segles XV fins el XVIII. El seu repertori, si som molt puristes, a la música antiga és molt curt, sobretot perquè la tirania dels castrats va ser terrible pels contratenors, ja que van sorgir castrats sopranos i castrats alts. Els castrats alts, no només degut a les conseqüències de l’operació i demés, sinó degut en gran part a la formació a que podien accedir, era abassegadora per a un contratenor, impossible de superar en formació i capacitats vocals. Així que un contratenor, quan cantem en un rol d’òpera d’alt de Grinaldo o de Haendel, estem fent un paper que feia un castrat alt, i molt poques òperes al segle XVIII les cantava un contratenor. En general ell cantava cançons, varietats o cantates o alguna òpera... En general a partir de 1760-1780, durant el barroc italià això s’acaba. Els castatti i els contratenors van conviure durant un temps i es pot dir que la presencia dels contratenos en el mon musical va descendir en contraposició dels castratti que els van superar.
S’ha d’entendre que hi han diferents escoles de cant de música antiga. Jo pertanyo a l’escola de René Jacobs, la centreuropea, Existeix una d’anglesa que té un altre concepte de com ha de cantar un contratenor. Tenim l’escola francesa i els italians, que no tenen una escola pròpiament dita però tenen una manera de cantar que s’apropa molt al tenor agut.
Durant el meu primer any a l’escola de tècnica de Basilea només vaig cantar coses de tenor. La filosofia de cant que jo vaig aprendre es saber primerament com funciona la teva veu en el registre natural de pit. I després d’aprendre-ho bé portar-lo al do de fase per després treballar molt el passaggio. Jo conec la técnica de lowcontact encara que vaig haver d’estudiar el passaggio, però el problema és que els tenora aguts del barroc no han de forçar molt la baixada del falset cap al pit, i nosaltres hem d’estudiar molt aquest passatge. De totes maneres hauríem d’estudiar la manera de cantar dels tenors del segle XIX. Jo penso que era molt més lleugera.

Que és el que et va fer decidir per dedicar-te al teu repertori.
Hi ha molt raó fisiològica... però aquest fet no determina del tot. Jo soc de la opinió que les veus tenen unes possibilitats immenses. Jo penso que fa molt el com vas utilitzar la veu en el moment del canvi de veu a l’adolescència. Penso que hi ha molt de decisió pròpia. Després un veu que la seva fisiologia s’adapta més a Bellini o a Verdi... però penso que el món del cant és molt més ampli del que moltes vegades ens volen fer entendre. Classificar-te en una veu en concret tota la vida... és com portar sempre el mateix cotxe. Si el teu cap només pensa que pots fer això és difícil que el teu físic s’adapti a noves tendències.

El risc de treure un disc al nostre país; val la pena? Creus que té sortida?
(riures) Jo he tingut molta sort. He tingut molt recolzament en tots els projectes que he anat presentant. Potser no soc un producte molt interessant per a les discogràfiques ja que jo odio haver de treure un tant de disc a l’any, això no ho suporto, no podria viure d’aquesta manera. Jo faig projectes i concerts amb els meus projectes i, quan veig que són interessants, aleshores els presento a una discogràfica, o sigui que no tots els projectes m’interessen enregistrar-los encara que es tracti de música que no s’ha grabat mai. Penso que hi ha una saturació al mercat de discos i una interacció en els repertoris en referència a la manera d’interpretar-los. Diuen que el sector està en crisi, però jo, la veritat, no em puc queixar. He trobat el mateix recolzament a Espanya que a França que a tot arreu. Crec, també, que Harmonia Mundi té una sensibilitat molt especial per als repertoris interessants. La seva perspectiva artística és molt semblant a la meva.

Respecte al concert en directe... el prefereixes a una grabació?
Òbviament. Encara que cada moment té la seva situació, per a mi i per al públic, el màxim és el concert en directe. No té comparació. De fet... a mi m’encantaria grabar molts concerts en directe. Crec que és una cosa que s’ha perdut i s’hauria de tornar a recuperar. D’aquesta manera es guanya en frescor i contacte amb la música. El dics ha contaminat bastant el concert en directe. Quan jo preparo un concert, no pretenc que la meva veu soni igual que en el meu darrer concert. Jo tinc una filosofia de cant no gaire generalitzada. Per exemple: hi han cantants que vocalitzen durant el matí per tenir la veu preparada al vespre. Però això és impossible. La veu no és la mateixa... t’acabes de despertar, has dormit, ha de passar el dia, la teva oïda no és igual... sona molt diferent. I al concert passa igual. Molta gent va als concert esperant trobar allò que ha escoltat a casa, i això és una pena. El que has escoltat a casa només pot passar a casa i, afortunadament, el que escoltaràs al concert només ho podràs escoltar en aquest concert en concret. Has d’estar obert, deixar-se emportar i no tancar-se en patrons.

I el tipus de sala?
Un té reaccions molt interessants. En sales grans... la projecció del llaüt és espectacular. Però jo no puc utilitzar tot el volum de la meva veu. Un s’ha d’adaptar a la sala. Encara que crec que hi han llocs òptims, com en el lloc on vam gravar el disc, a Collbató, un a església amb una ressonància molt fresca i sempre cap a dalt. Hi han uns límits acústics que els determinen la sala, però moltes vegades ens limitem més del que la música veritablement ens permet.

Quan arribes a un nivell tècnic alt, només queda el treball de manteniment?
Durant la meva etapa de formació a Basilea em van ensenyar que l’essència tècnica sempre ha de tornar a la base. Quan un no té un repte o problema tècnic davant d’un repertori, la meva filosofia de cant és tornar a la base, és revisar què és el que està passant tornant a la base ja que tot s’origina el ella. La base és un cos lliure, la veu està al diafragma, no a la gola, i una situació d’emissió es produeix després del moviment muscular. El que he descobert amb el temps és que les possibilitats de moviments són infinites. Darrerament he après més en tècnica de cant amb el meu fisioterapeuta, que no te ni idea del que és cantar, que amb cap altre professor. Ell sap de relació entre la psique i el cos, què és el que bloqueja... El punt tècnic és infinit. Hi han tantes coses... a Basilea principalment em van donar un munt de material per a poder treballar i, després de sis anys, encara tinc material per estudiar. Tècnicament el que un pot aprendre és infinit.

Hi ha gent que fa ioga, tècniques de relaxació...
Si, això és fonamental. Es corre el risc d’anar cap a quelcom molt esotèric. Però jo he tingut la sort de trobar-me amb una persona que, quan li plantejo un problema tècnic, en connecta amb una situació de bioenergètica, desintoxicació del diafragma, hiperventilació... he tingut molta sort. També, és molt important, llegir literatura... viure la vida! Plantejar-se què és el que un vol fer... la veu et permet conèixer per dins, et mostra totes les teves misèries, te les descarna, però; per una altre part, és un instrument que et proporciona salut a molts nivells. És com un camí iniciàtic. La veu és un mirall del que un és.

Que influeix més en el bon funcionament de la veu; l’alimentació, l’exercici físic...?
Si que veig que hi han una sèrie de coses que m’ajuden o no m’ajuden. Cadascú som diferents, però el que si és cert és que l’exercici físic és fonamental. Que els músculs estiguin a to és molt important. No em refereixo a musculació, sinó a natació... treballar el múscul controladament. En quant a alimentació, darrerament m’he donat conte que els làctics són bastant depressius de la veu, cosa que abans no sabia, però no soc una persona que condicioni la dieta a la seva veu. Jo surto amb les meves amistats i em prenc el meu vi en un sopar.

Que opines de les qüestions de música antiga amb instruments moderns?
Crec que té els seu valor. Jo he cantat música barroca amb instruments moderns i m’han convençut, m’he sentit molt còmode. Òbviament és diferent. Per exemple: René Jacobs utilitza cantants lírics per peces antigues. Tot és saber utilitzar un instrument de manera que l’estètica no quedi perjudicada. I crec que al contrari és el mateix; utilitzar un instrumentista modern per a realitzar un repertori barroc de música antiga, s’ha de treballar molt. Tot és una qüestió de treball.

Quin és el repertori que t’agrada més? I el que et resulta menys agradable?
Em costa molt cantar el repertori francès, ja que l’idioma francès és molt desagradable per a cantar. Respecte al que m’agrada... per mi Ferrari és meravellós. Marcello, Haendel, Molteverdi... ningú coneix a Teisabau, un supercompositor espanyol. Però no tinc cap preferit. Canto des de coses del segle XX fins a la misa de Masso de Notre Dame. Gaudeixo de tot. M’agrada molt el jazz... i escolto coses de música molt comercial. El problema que hem de tamisar molt les oïdes ja que ens arriba molta música comercial. M’agrada també molt la música folklòrica, la otomana, la grega... m’impressiona molt la àrab... de tot.

Quan treballes amb un repertori de lieds ho fas sobre partitures originals o les transportes.
M’he trobat amb moltes edicions de lieds en que l’edició no respecta la successió de tonalitats de l’original. Cada lied tenia les tonalitats que més li convenia al que va fer la versió. Jo porto molt de temps treballant amb lieds, estudiant-les i llegint-les. Jo el que faig és agafar una versió de veu d’alt i respecto la successió de tonalitats vagi on vagi el lied.

Fent un repàs de la teva discografia. Ens pots explicar una mica com has desenvolupat les idees i les bases musicològiques del teu treball?
El criteri musical és molt important. Al món discogràfic s’han d’aportar idees interessants més que innovadores, i per això s’ha de tenir un criteri musical molt fort sobretot en música antiga. Fa falta conèixer la situació en la que es dóna la música entendre el seu entorn. El darrer disc és una recopilació d’una pràctica musical de la època. A cap lloc trobarem específicament el que va fer Victoria, però temin la seva música escrita i algunes referències de diversos autors de la seva pràctica musical. No crec que existeixi cap més enregistrament de Victoria amb llaüt i veu, així que té un interès musical molt interessant. A tot això se li afegeix que jo sempre he cregut que Victoria es situa entre el renaixement i el barroc, i això ho diuen molts musicòlegs. Quan jo cantava a polifonia Victoria hi notava una cosa més afegida, un as endavant. Això per una part. Per una altre jo havia llegit de Robert Stevenson, un dels més grans estudiosos de Victoria, que deia que tenia la sensació que s’havia de crear una terminologia per descriure el que ja no era contrapunt per a Victoria sinó el que comença a ser sensacions sonores dels acords i, de sobte, un cert figuralisme en una frase que son com garxades d’ull a la nova pràctica respectant l’antiga. I, en tercer lloc; es dóna la situació de resoldre la ficta, això és tracta de la semitonia que moltes vegades no està escrita a les partitures, però que la pràctica dels cantants d’aquella època establien determinades cadències o com eren les modalitats en uns llenguatges determinats. Aleshores el que passa és que en estar transcrites per a llaüt, amb tot el que això suposa, la concepció tonal de Victòria es bastant important, on es resumeixen tot tipus de fictes i carències que s’encadenen com petits elements que et donen una idea de la seva concepció interpretativa. Això dóna lloc a que, en aquest treball, l’aportació musicològica sigui molt important. El criteri també és molt important, només amb la interpretació musicològica no és suficient ja que donaria lloc a una interpretació freda. Només començar a treballar en aquest repertori ens va sobtar la gran capacitat expressiva de la seva musicalitat. Espectacular. o he treballat molt en polifonia, però aquí... el quadre es veia des d’un altre punt de vista sorgint colors i tonalitats completament diferents... coses voluptuoses, moments de duresa tonal... les expectatives expressives són molt amplies. Així doncs; el criteri ens serveix per a interpretar les qüestions que ens poden aportar els musicòlegs, però també per a potenciar certes sensacions que un veu en el moment interpretatiu d’una peça. Òbviament; el criteri el que et fa és acotar el límit de bon gust i de les possibilitats de cadascú.

La primera vegada que ho vaig escoltar, vaig notar un dramatisme en el text molt exagerat.
Si, certament, també hem trobat molts figuralismes dintre de la música. Ell juga molt amb les tonalitats.

Els teus propers projectes?
El pròxim any serà molt interessant. No serà la bogeria de concerts d’aquest any passat, però hi han projectes que m’il·lusionen molt. Afortunadament faig el que vull i tot m’il·lusiona de la mateixa manera; des del concert de Zamora amb l’Orquestra Simfònica de Sevilla, com el que faré a Detroit... fins el que faré amb René Jacobs a Berlín o el que faré amb gent totalment desconeguda aquest estiu. Aprofito totes les situacions i ocasions per gaudir de la música. El que m’agrada d’aquesta professió és que és molt moguda i m’aprofito molt d’aquest moviment. Això és per a mi essencial per a la meva vida.

Comentaris

Encara no hi ha comentaris. Fes el primer!

L'enquesta

Carregant...

Em critiques?

Fas un concert i t'agradaria que un dels nostres crítics vingués a escoltar-lo? Omple el formulari!