La Flauta Mágica, una ópera política

Antoni Colomer 11-11-2010

René Jacobs, director

-¿Fue Mozart un revolucionario? ¿Fueron sus creencias políticas e ideológicas mucho más profundas y comprometidas de las que sugiere la imagen acomodaticia que de él se ha ido imponiendo con el tiempo? ¿Echaron Mozart y Schikaneder, su libretista, un pulso a las autoridades con La Flauta Mágica? ¿Es La Flauta Mágica un simple cuento para niños o, por el contrario, se trata de una obra de profundo calado político? Son preguntas que se plantean en este artículo/entrevista, hecha con motivo de la publicación de la grabación de La Flauta Mágica dirigida por René Jacobs, sin duda uno de los grandes exponentes actuales de la interpretación de la obra de Mozart. Su ampliamente documentada e iconoclasta lectura de esta obra nos permite vislumbrar a un Mozart de contornos más complejos que los atribuidos tradicionalmente.

La figura de W.A. Mozart, por motivos que sería interesante analizar, ha sido víctima de una curiosa manipulación histórica. El rasgo que más se ha difundido de su personalidad es, sin duda, su capacidad extraordinaria para componer e interpretar música desde la más tierna infancia; un halo creador casi divino que choca con su conocida afición a la escatología y su agitada, llamémosla así, "vida social". Los rasgos más incómodos de su personalidad - y a ello ha contribuido de manera decisiva la destrucción de documentos comprometedores llevada a cabo por su viuda tras la muerte del compositor -han ido difuminándose llevando a veces a incongruencias como las referidas a su entierro en una fosa común. La explicación "oficial", al menos una de ellas, tiende a ser la de la falta de recursos de Mozart para pagarse un entierro. Pero eso es difícilmente  explicable en una persona que tenía poderosas amistades en los selectos círculos de la masonería y que en el momento de su muerte estaba en boca del "todo Viena" tras el inesperado y sensacional éxito de La Flauta Mágica. Sin duda tan desangelado funeral se explicaría mejor a la luz de la persecución que sufrían en aquel momento, por parte de Corte e Iglesia, determinados círculos masónicos.

La vinculación de Mozart a la masonería, a pesar de pruebas evidentes que demuestran una actividad intensa, siempre se ha tomado relativamente a la ligera, aceptándose como algo más o menos normal en el ambiente en que se desenvolvía Mozart y, para él, poco más que un pasatiempo o una red de contactos sociales. Esta misma percepción es extensible a una obra tan popular como La Flauta Mágica que, en muchas puestas en escena, ha quedado reducida a una inocente fábula infantil. Pero un análisis mínimamente riguroso de la figura del compositor y de su última ópera (o singspiel, como sería más correcto denominarlo) ponen en entredicho estos tópicos.  Una larga conversación con René Jacobs sobre la obra, derivó, imperceptiblemente, hacia estos aspectos, menos divulgados, de un Mozart comprometido políticamente.

-René Jacobs: Mozart no era un libertino como a veces se ha dicho. Era un hombre de la ilustración, un "iluminado" y un masón muy convencido, que estaba en una de las muchas logias que había aquellos años en Viena. Dentro de esas logias estaban los que buscaban un compromiso con la Iglesia, pero Mozart era un "Illuminati", y éstos eran profundamente anticlericales. Ya Leopold, su padre, era un gran anticlerical, como se puede percibir en el famoso enfrentamiento de Wolfgang con el Arzobispo Colloredo. De hecho, hay una carta dirigida a su padre, en Salzburgo, en la cual Mozart se mofa abiertamente de la figura del Papa, que visitaba Viena.

Mozart entra en el mundo de la masonería en 1784, igual que su padre hará poco después, y en un año ya llega al segundo grado de la jerarquía masónica, el de Maestro, lo cual demuestra su implicación en un movimiento que, en aquellos años, estaba en plena ebullición. Su pertenencia a la logia de La beneficencia de Viena está ampliamente documentada pero, con los años, las posturas políticas de Mozart se radicalizaron y sus contactos con el sector de los llamados "Illuminati", especialmente con Ignaz Von Born, miembro de la Logia de La Benevolencia y máximo representante en Viena de esta "ala dura", se acentuaron. Von Born fue quien introdujo a Mozart en el círculo de los Illuminati y es muy probable que el personaje de Sarastro se inspirase directamente en él.

Es en este contexto histórico y político en el que hay que situar la creación de La Flauta Mágica, que se estrenó el 30 de septiembre de 1791 en el Teatro An der Wien de Viena.

R.J: La obertura de La Flauta Mágica debió de sorprender mucho al público de la noche del estreno. Hay que tener en cuenta que el público que acudió al estreno en Viena era un público muy especial, un público de Singspiel, que era un tipo de Cabaret de la época en el cual había música, grandes efectos teatrales y diálogos hablados. La obertura empieza con esos famosos tres acordes, los tres golpes masónicos. Luego llega enseguida el allegro, en el que Mozart utiliza una fuga o un estilo "fugato", una forma asociada al estilo de composición antiguo y demasiado complicada de seguir para el tipo de público que asistía a estas representaciones. Está claro que Mozart, al principio de La Flauta Mágica, quiere decir: esto es un "Singspiel" y os vais a divertir, pero también vamos a hablar de cosas serias.

¿Cuáles son esas "cosas serias" que se van a plantear? De hecho, los antecedentes de Mozart son significativos en lo que se refiere a la defensa de las libertades y los conflictos con el poder establecido. Si la obstinación en poner música a una obra tan politizada y polémica como Las bodas de Fígaro no es suficiente argumento, la famosa confrontación con el cardenal Colloredo en Salzburgo, que acabó con un famoso puntapié en el trasero, significó el nacimiento del compositor moderno alejado del servilismo cortesano. Un cambio histórico decisivo que dará paso a la idea romántica del artista que se ha mantenido hasta nuestros días y muy significativo de los valores y convicciones morales y políticas de Mozart.

R.J: Al principio, las diferentes sectas de la masonería fueron toleradas en Viena por el Emperador, pero en el momento de composición de La Flauta éstas (especialmente las más radicales, los "Illuminati") estaban perseguidas. Las autoridades estaban convencidas que las ideas masónicas estaban detrás de la toma de la Bastilla de Paris hacía poco más de un año y no querían que aquello se repitiese en Viena, así que decidieron perseguir a los "Illuminati". Por tanto Mozart y Schikaneder corrían un gran riesgo al componer y poner en escena La Flauta Mágica. La  fachada de la obra es la historia de Papageno y Papagena, pero es evidente que el mensaje secreto es el de los "Illuminati". Lo símbolos son claros.

Los motivos que llevaron a Mozart a volcarse obstinadamente en la composición de su última ópera, un "singspiel" en alemán para un público de perfil indudablemente popular, se ha explicado muchas veces a partir de la desesperada situación económica del autor. Pero Mozart no pasa en ese preciso momento una situación financiera catastrófica. Acaba de estrenar La Clemenza di Tito en Praga y ha recibido adelantos por su Requiem, encargo por otro lado mucho más lucrativo y seguro. No hay duda que ha vivido momentos peores. Todo esto nos lleva a la conclusión de que su dedicación casi febril a la obra probablemente tiene mucho que ver con la implicación ideológica de Mozart con ella.

R.J: Hay por tanto un código escondido en La Flauta Mágica. Mozart habla de ello en dos cartas muy importantes. Una la escribe tras asistir de incógnito a una de las representaciones. En el palco que hay junto a él, un tipo se ríe de todo. De lo cómico pero también de todo lo serio, como la primera aria del segundo acto, Isis und Osiris, cantada por Sarastro. Mozart se molesta y deja el palco comentando: "el imbécil no ha entendido nada. Es un auténtico Bávaro".  Baviera era una zona archicatólica y en cierto modo Mozart identifica a ese espectador con Papageno. Éste, en un momento de la obra, se dirige a Tamino comentando que no todo el mundo es como él, que hay quien se conforma con un buen plato en la mesa, una copa de vino y una chica de tanto en tanto para ser feliz. Aunque éste sea un personaje simpático, y es evidente que Mozart lo encuentra simpático, Papageno es considerado como el hombre que no piensa, que no reflexiona y que acepta los dogmas. Hay un estudio de la genealogía de los nombres de los personajes de la obra que llega a la conclusión que el nombre Papageno procede del italiano y significa "hijo del papa". ¡Del Papa de Roma, claro!

El mensaje político subyacente a la obra es, por tanto, evidente. La situación en Francia es la que es. La conexión entre París y Viena es muy intensa y, aunque el Emperador haya sido siempre condescendiente con la masonería, totalmente infiltrada en la corte y la aristocracia, los últimos sucesos obligan a Leopoldo II a una dura represión que acabará en el plazo de 5 años con la práctica totalidad de las logias de Viena. Es en este contexto que se escribe La Flauta Mágica, que se convertirá en el éxito del año en los escenarios de Viena.

A la vista de estos reveladores hechos se impone una revisión en el análisis de una obra cuyo argumento se puede resumir sumariamente como el proceso de aprendizaje de un príncipe en un mundo poblado por seres fantásticos como su fiel escudero Papageno, la perversa Reina de la Noche y sus damas, o más humanos como el sacerdote Sarastro o su amada Pamina. El camino concluirá con las pruebas del agua, el aire y el fuego que llevarán a Tamino a la luz de la sabiduría.

R.J: Volviendo a la obertura, tras los tres famosos acordes masónicos, el allegro posterior representa ya el camino hacia la luz. Se trata del corazón de Tamino que tiembla, que late. Hay quien ha interpretado que este fragmento se refiere a Papageno, pero hay demasiado contrapunto. Es un lenguaje demasiado complicado. Sin duda se trata de Tamino que empieza su camino de iniciación y poco a poco el contrapunto va adquiriendo cada vez más importancia, y ahí es donde aparece Pamina, su contrasujeto, que poco a poco va cobrando importancia y que se acaba imponiendo, pues será precisamente Pamina, una mujer, quien finalmente guíe a Tamino hacia la luz. Muchas veces se ha interpretado La Flauta Mágica como una obra machista, pero en realidad se trata de todo lo contrario.

La obra plantea la oposición entre el Reino de la luz y el de la oscuridad, de la Noche. La Reina de la Noche representa la superstición, como dice el texto, en definitiva a la Iglesia y, más en concreto, a la Iglesia Católica y sus dogmas personificados en la Virgen. Hay diversos  dogmas en la Iglesia Católica, como la infalibilidad del Papa o la virginidad de María, la Virgen Inmaculada, difícilmente aceptables desde el punto de vista de la razón. De hecho, en los famosos decorados de Friedrich Schinkel, la Reina aparece en su primera aria con la misma iconografía que la Virgen, sentada sobre la luna y rodeada de estrellas, iconografía también a menudo relacionada con Isis. Hay ahí una tradicional amalgama entre Isis y María. También el personaje de Sarastro, su antagonista, es simbólico. Podemos decir que es un mago, como la Reina de la Noche. Ambos lo son. Son símbolos. Su nombre procede de Zoroastro, personaje que también aparece en el Orlando de Händel, donde es un mago capaz de transformarse.

Todo el inicio de la obra es voluntariamente engañoso. La reina aparece como el personaje positivo que progresivamente se transforma en negativo. Sarastro, en cambio, se nos presenta  inicialmente como negativo. Ambos evolucionarán a la inversa. Y es así porque el ritual de iniciación ha empezado y nosotros, el público, formamos parte de este ritual de conocimiento. Todos los rituales de iniciación a Isis han sido estudiados por un egiptólogo, Erik Hornung, que a mi entender es quien ha escrito el mejor libro sobre La Flauta Mágica, incluso sobre la música. Él dice que esta iniciación empieza en el templo pero que se prepara ya en el primer acto. Esta iniciación se basa en el proceso de ilusionar a la gente y luego desilusionarla. Uno empieza la obra ilusionado por la Reina, hay una fascinación por ella, como pasa con la Iglesia. Después viene la decepción, el proceso de desilusión y las consiguientes preguntas. Es lo que le sucede a Tamino en la escena crucial del templo con el Orador.

Esta interpretación de la iconografía e ideología de la obra choca con otras versiones, realmente disparatadas, del mensaje político de La Flauta Mágica que se publicaron en panfletos pocos años después de la muerte de Mozart. Vale la pena citar, en este sentido, uno publicado en Linz en 1794 que empieza así: "La noche, la filosofía de los jacobinos, alumbró a una hija, la República, que deseaba educar en los reinos de la noche, para que pudiera tener un matrimonio y una relación jacobinos...".

O un año después, en Viena, esta otra que tampoco tiene desperdicio y empieza así: "A Tamino lo persigue una enorme serpiente (la futura bancarrota del estado...)". Eso sí, una cosa tienen en común estas interpretaciones: en ningún momento se hace referencia a los evidentes símbolos masónicos.

En todo caso sirven para reforzar la teoría de que ya entonces se daba por hecho que la obra contenía un denso contenido ideológico y que a algunos sectores el discurso les parecía incómodo.

Otro elemento controvertido en la producción escénica - y por tanto en la ideología de Mozart - es su visión sobre las mujeres. Si bien de una obra como Las bodas de Fígaro se desprende un claro alegato feminista, en cambio Così fan tutte, con la ambigüedad de su discurso, abre dudas razonables al respecto. La interpretación que podamos extraer de La Flauta Mágica, y en concreto de la figura de Pamina, la heroína de la obra, tiene por tanto un gran valor en lo que se refiere a este aspecto.

R.J: Mozart amaba a las mujeres, eso está claro. Creo que los apuntes de misoginia que aparecen en la obra, especialmente en el primer acto e inicio del segundo, vienen sólo de los sacerdotes, una orden de hombres. Evidentemente Sarastro es un símbolo, pero para mí también es un  personaje muy humano. Siempre ha habido dos cosas que he detestado de las representaciones de La Flauta Mágica que he presenciado: los diálogos hablados, que provocan terribles caídas de tensión, y la figura de Sarastro. Todos esos Sarastros distantes y ampulosos. Yo quería un Sarastro humano. El que dice a sus sacerdotes que Tamino "es más que un príncipe. Es un Hombre".

Aunque Sarastro, evidentemente, es humano y tiene defectos. No es perfecto, pero yo no lo veo como un personaje negativo, aunque Patrick (Kentridge, el director de escena de la producción de Aix-en-Provence) no está del todo de acuerdo. Para mí es un ser humano con todos sus defectos. Sarastro, por ejemplo, no es partidario de abolir la esclavitud. Es evidente en el caso de Monostatos. Pero éste era un tema que no estaba en el centro del debate en aquella época. No hay que olvidar, en cambio, que sorprende a sus sacerdotes incluyendo a Pamina, una mujer, en la iniciación junto al príncipe Tamino. Es evidente que Mozart lo utilizó para decir que era partidario de la entrada de las mujeres en las logias masónicas. Ése sí que es un debate que se inicia en esa época. Pamina estará pues a su lado, guiándolo. El amor y la música los guiarán en ese camino hacia la luz.

Llegamos a la conclusión, pues, que La Flauta Mágica promueve un discurso, una serie de valores que se transmutarán en el romanticismo incipiente. ¿Cómo interpretar por tanto una obra como La Flauta, que contiene tantos elementos barrocos con toda esa ingeniería escénica, obviamente clásicos y que abre de par en par las puertas al romanticismo?

Escuchando la versión de Jacobs se aprecia una postura muy clara sobre dos de las claves en la interpretación de la música del genio de Salzburgo: por un lado los cambios de tempo son constantes y evidentes. De hecho, hasta se permite bromear musicalmente sobre este aspecto estilístico que tantos ríos de tinta ha hecho correr y tantas polémicas ha encendido. Pero Jacobs está convencido que Mozart, desde el podio de director, jugaba con este elemento permanentemente. El segundo se refiere a la velocidad de los tempi en la obra de Mozart en general.

R.J: Hay cartas que hablan de la ralentización de los tempi en las obras de Mozart, en concreto en el aria de Pamina Ach, ich fühls que la tradición ha convertido en una aria melancólica, en un lamento, cuando la realidad es que se trata de una reacción visceral ante la ignorancia de Tamino. Ya Nissen, segundo marido de la viuda de Mozart, Costanze, y primer biógrafo del compositor, pocos años después de la muerte de Mozart menciona esta ralentización progresiva.

Pero no hay duda de la influencia decisiva de La Flauta en la ópera romántica posterior. Hay elementos en ella que hacen pensar en el Fidelio de Beethoven o en una ópera de Weber. Beethoven consideraba La Flauta como la mejor ópera alemana, en parte porque era una ópera moral, y él era muy moral, no como Così fan tutte que tanto Beethoven como Wagner detestaban.

La relación entre Mozart y Beethoven es una evidencia tanto musical como biográfica, pues personas tan vinculadas a la vida del primero, como Salieri o Haydn, también ocupan lugares significativos en la biografía del segundo. Pero también la de Mozart con Wagner, y en especial las conexiones de una obra como La Flauta Mágica con Parsifal, aportan interesantes reflexiones por parte de Jacobs.

R.J: Por lo que respecta a Wagner, muchos analizan sus obras y llegan a la conclusión que él fue el inventor del leitmotiv. Pero muchos años antes de Wagner, a finales del XVIII, muchos compositores, aunque de modo menos evidente, utilizan y repiten, transformándolos, temas que aparecerán durante la obra. Sobre todo dos compositores: uno de ellos es Gretry, y el otro, Mozart.

En el caso de Mozart es muy intencionado en Idomeneo, pero en La Flauta es también evidente. El tema del aria de Tamino, con la sexta ascendente y el descenso diatónico, aparece constantemente durante la obra, a veces muy escondido, otras muy evidente. Mozart era por eso un precursor de Wagner sin saberlo y sin que Wagner fuese consciente tampoco de ello. Pero nunca he entendido por qué mucha gente habla de la escena del Orador y Tamino, en el primer acto, como el más extenso recitativo accompagnato escrito por Mozart y que anuncia la opera del futuro. Eso ya lo hacía Gluck en sus "óperas de reforma", en las cuales no había recitativo secco sino que todo estaba escrito en recitativo accompagnato. Eso también sucede en Mozart. El más largo aparece en Idomeneo y es el diálogo entre Ilia e Idamante. Es larguísimo, interrumpido por otros personajes, pero no tiene nada en secco.

En cambio los elementos más antirrománticos de La Flauta aparecen en la escena de las pruebas del agua, el aire y el fuego. Es lógico imaginar lo que habrían hecho ahí Wagner o incluso Weber: Sin duda grandes páginas orquestales. En cambio Mozart opta por la máxima simplicidad, de manera extremadamente clásica, simbólica. Una flauta solitaria, el más débil de los instrumentos. Y junto a ella, metales y percusión, símbolos del peligro y del mal. La flauta por tanto simboliza el poder de la música de desafiarlos y vencerlos. Y es que no hay que olvidar que, a pesar de todo, La Flauta Mágica es una obra que trata sobre el poder mágico de la música.

 

Este artículo fue publicado parcialmente en el suplemento Cultura/s de La Vanguardia el 6 de octubre de 2010

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