"Era fonamental normalitzar el repertori"

Ofèlia Roca 29-12-2008

Joan Matabosch, director artístic del Gran Teatre del Liceu

Des de que et vas fer càrrec de la direcció artística del Liceu han succeït moltes coses com fer el teatre públic, en plantejament de temporada, repertoris, repertori familiar, Foyer, etc... Quines d’elles destacaries i quina creus que ha estat la seva evolució?
Han succeït, certament, moltes coses, però no han estat coses aïllades sinó que formen part d’una estratègia. El plantejament de les temporades, l’elecció del repertori, la línia dramatúrgica, la selecció dels cast, les sessions al Foyer, les sessions Prèvies, la política de comunicació, entre altres coses, són iniciatives que es reforcen mútuament en l’objectiu de situar al teatre en una direcció d’excel·lència, de prestigi internacional creixent, d’obertura a noves veus, nous músics i noves corrents dramatúrgiques, d’obertura del teatre a la ciutat i al país, tot intentant superar vells estigmes i llocs comuns associats amb l’òpera i amb una institució que va néixer gràcies a un esforç gegantesc de la societat civil catalana però que era urgent acabar convertint en un servei públic.

El repertori del Liceu combina tradició, novetat, aposta pel repertori modern sempre de qualitat, repertori oblidat, repertori barroc i de tota la vida. És això un segell propi que vol seguir el Liceu?
És evident que, juntament amb altres aspectes, la tria del repertori és un factor important en la construcció d’un segell propi. El millor model pel que fa al repertori en un teatre específic s’ha de decidir en funció de diversos factors: si es tracta d’una temporada estable o d’un festival, de l’àmbit territorial propi del teatre, del seu model de gestió, de la seva tradició o de les expectatives d’un públic format en un model preexistent. El model del Liceu pel que fa a aquest aspecte ha estat, molt conscientment, buscar un equilibri entre diverses escoles operístiques i entre compositors d’estètiques diverses. És cert que si comparem el repertori actual del Liceu amb el d’èpoques pretèrites s’hi troben diferències significatives, però el que s’ha proposat és molt més una evolució amb l’accelerador posat que no pas una ruptura. Les notables llacunes que hi havia en el del repertori del Liceu han tingut molt a veure amb la història política i cultural d’Espanya al llarg del segle XX. Les dècades d’aïllament de l’estat no van afavorir l’arribada de les novetats de la resta d’Europa tot i els esforços dels empresaris de l’època. És per això que en la nova etapa del Liceu era fonamental “normalitzar” el repertori respecte a d’altres teatres del nostre entorn i presentar obres que en aquests teatres ja estaven assumides i que a Espanya, sovint, ni s’havien estrenat. Per aquest motiu s’ha programat un nombre considerable de grans obres del segle XX, així com un increment del repertori barroc. Si els darrers anys s’han vist obres de Britten, Janacek, Shostakovich, Korngold, Henze, Berg o Boesmans ha estat perquè aquestes obres són excepcionals, però també perquè sense conèixer i familiaritzar-nos amb les grans obres del segle XX resulta impossible entendre i assumir la creació contemporània. Aquesta ha de ser un objectiu important en la propera etapa de la història artística del Liceu.

Després del canvi del director musical....quina ha esta l’herència del anterior i que creus que aportarà el nou?
En el moment de la inauguració del nou edifici del Liceu, la temporada 1999-2000, l’orquestra i el cor del Liceu havien patit durant cinc anys un expedient de regulació que havia implicat la inactivitat dels col·lectius durant sis mesos cada any. Aquesta regulació va suposar pel teatre un estalvi de recursos que va resultar fonamental per dur a terme la reconstrucció però també va suposar una hipoteca en la qualitat dels col·lectius. Des de la temporada de la inauguració diverses direccions musicals han treballat per millorar el nivell artístic de l’orquestra i el cor. La renovació ha estat molt important en el cor, de més del 50% de la plantilla, la qual cosa juntament amb l’aportació excepcional del mestre José Luis Basso està donant uns fruits prou evidents. Pel que fa a l’orquestra la renovació ha tingut un altre ritme no exactament per raons artístiques i així ho van entendre els mestres Bertrand de Billy, Sebastian Weigle i Michael Boder que van col·laborar, malgrat aquestes limitacions, a millorar la qualitat de l’orquestra com avui ja és evident. Segurament aquesta realitat no s’ha produït amb la velocitat que alguns voldrien ni amb la contundència que permetria fer les coses a cop de talonari o amb mesures dràstiques. No cal descobrir a aquestes alçades la carrera internacional del mestre Weigle, convidat als millors festivals i teatres del món, entre els quals Bayreuth. La transició amb Michael Boder serà tranquil·la perquè tots dos comparteixen el càrrec al llarg de la temporada i poden fonamentar la base de les millores que cal introduir de cara al futur. El nou director musical aportarà, en primer lloc, la seva capacitat de fer treballar l’instrument i de gestionar les solucions específiques que s’hauran d’aplicar per tal de millorar el conjunt.

Quin fil conductor existeix entre els dos directors musicals?
Són molt diferents. Comparteixen la seva afinitat pel repertori centreeuropeu i, molt particularment, per les òperes de Wagner, que han dirigit arreu. Però Michael Boder és un director molt reputat, a més, per les seves interpretacions de repertori eslau i contemporani.

El plantejament de la temporada a quin tipus de públic està dedicat? Coincideix amb el públic que assisteix?
Tenint en compte que l’ocupació mitjana de les representacions d’òpera oscil·la entre el 92 i el 94%, i que en alguns casos s’exhaureixen les localitats d’òperes que no són precisament les més populars, sospito que cal concloure que es tracta d’una programació ben acceptada per la majoria del públic. Això no em correspon dir-ho a mi. És evident que cal lluitar contra la rutina d’una demanda que tendeix a voler veure sempre el mateix però també és evident que aquesta lluita nomes es pot fer sobre la base d’una acceptació del projecte que es manifesti en una ocupació raonable. Em penso que ningú pot negar que això s’ha aconseguit.

Quins criteris es fan servir per conformar els repartiments?
Els repartiments es realitzen segons els millors candidats del circuit internacional i segons el repertori de la temporada, sempre en funció del projecte artístic que volem desenvolupar. És a dir, es conviden a actuar al Liceu alguns dels millors solistes del mercat internacional però també tenim molt clar que la programació d’un teatre no es pot convertir en una banal i provinciana desfilada de divi. Altra cosa és que un teatre que té una llarga tradició de culte reverencial a grans cantants del passat estigui obligat a treballar amb grans cantants del circuit internacional del moment, dins del context d’una programació que en qualsevol cas no pot estar al servei dels interessos de la maquinària del “star-system”. Sovint els repartiments de les funcions dels segons repartiments responen a altres tipus de criteri: per exemple, ajudar a consolidar la carrera internacional d’un cantant del país amb molt talent. La participació en el segon repartiment d’una òpera permet treballar i preparar un personatge al màxim nivell i actuar en algunes representacions en què els joves cantants poden mostrar la seva competència. És una gran satisfacció pel Liceu veure com aquesta iniciativa ha ajudat de manera decisiva a la consolidació de moltes carreres de joves artistes.

Com a director artístic que ha de crear la personalitat del Liceu.... i de quines influencies et nodreixes i quins son els teus referents?
Malgrat que en el circuit internacional hi ha experiències alliçonadores de teatres reeixits i fracassats, un model de teatre no es pot construir al marge de les pròpies circumstàncies. Al contrari, s’ha de dissenyar en funció de les expectatives d’una comunitat, d’un pressupost, d’una tradició, d’uns objectius. És molt útil, lògicament, conèixer com funcionen altres teatres, però no em sembla viable aplicar al Liceu cap model concret. Alguns teatres poden ser una referència per la seva política de produccions, o pels criteris de càsting, o pel funcionament i la gestió, o per la capacitat de captar recursos de mecenatge, però no em sembla que n’hi hagi cap que s’ajusti del tot al que necessita el Liceu. Un dels objectius més importants del Liceu, m’atreviria a dir que un dels més reeixits, ha estat el fet de situar el teatre amb una personalitat pròpia en els circuits internacionals. Això no s’aconsegueix implantant a Barcelona un model de teatre pensat per un altre context sinó nodrint-se d’altres experiències per tal de construir un model propi.

Quan has d’escollir una persona de l’equip del Liceu, que és el que tens més en comte alhora de acceptar-la, ja que es sabut per tothom que el Liceu és una gran màquina que funciona a la perfecció passant per l’equip artístic i musical, premsa, regidoria, relacions publiques, tramollistes, personal de sala i un llarg etcètera.....
L’organització i la gestió d’una temporada d’òpera és un assumpte d’una certa complexitat. Si no hi ha una maquinària àgil, eficaç, ben planificada i al mateix temps capaç de reaccionar amb molta eficiència davant dels imprevistos, no hi ha res a fer. La màquina ha de funcionar d’una manera impecable. Quan això s’aconsegueix un teatre d’òpera pot projectar cap a l’exterior una imatge molt estimulant d’una comunitat. Pot projectar un segell de qualitat, de refinament, d’obertura cap a la novetat, de capacitat d’organització i de gestió. Crec que el cas del Liceu és ben significatiu.

Respecte a d’altres directors d’escena més respectuosos en segons quins aspectes amb les obres que tracten, quina és l’aportació de Calixto Bieito a les obres?
Nomes m’interessen els directors d’escena que són respectuosos amb les obres que tracten. I, per cert, estic convençut que Calixto Bieito ho és. Només una dramatúrgia que se cenyeix al sentit de l’obra és pertinent. És a dir, no tot val de la mateixa manera. No serveix la primera pulsió esteticista, provocadora o megalòmana del director d’escena de torn, sinó únicament les vies que ens portin al que ens explica l’obra. Però no em refereixo a la literalitat de l’obra, sinó al que expressa aquesta literalitat. Quan es parla de “respecte a l’obra” referint-nos a les acotacions i les indicacions que va fer el compositor pensant en el públic de la seva època confonem respecte amb literalitat. El respecte a l’obra és imprescindible. La literalitat és sovint, ben poc respectuosa amb l’obra. És lògic i legítim, a més de, sovint, necessari, que el director d’escena proposi canvis per explicar l’obra perquè aquest és l’únic camí que té l’intèrpret per subratllar el que l’obra expressa. Es pot donar el cas que aquests canvis siguin a vegades radicals, violents o incòmodes. Però el que és rellevant no és la intensitat del canvi sinó la pertinència del canvi per servir el que ha de servir qualsevol posada en escena: l’obra. Sota aquesta perspectiva entendrà l’escassa importància que té discutir sobre si la dramatúrgia és fidel a les acotacions de l’original o si les recrea. Des d’aquesta perspectiva, la vitalitat, l’energia, el compromís dels cantants amb què Calixto Bieito és capaç de resoldre una escena pot resultar una revelació ben pertinent. No dic que sempre ho sigui, però ho pot ser.

Un espectacle com és l’òpera... com s’adapta als temps de crisis?
Dissortadament l’òpera és un espectacle car. Estic convençut que s’adapta amb grans dificultats amb èpoques de restriccions pressupostàries, però també pot ser més necessària que mai.

Comentaris

Encara no hi ha comentaris. Fes el primer!

L'enquesta

Carregant...

Em critiques?

Fas un concert i t'agradaria que un dels nostres crítics vingués a escoltar-lo? Omple el formulari!