"Una bona obra fa intensificar les imatges. Una mala banda sonora, distreu"

Roger Julià-Satorra 17-01-2007

Richard Niles, compositor especialitzat en jazz i pop

Richard Niles, compositor especialitzat en jazz i pop, ha escrit per a James Brown, Ray Charles, Pat Metheny, Kylie Minogue, Tina Turner, Mariah Carey, Placido Domingo i Kiri Te Kanawa, entre altres llegendes musicals. Els seus coneixements i experiència en aquests àmbits l’han permès escriure per a pel·lícules com Billy Elliot (dir: Stephen Daldry), Boys & Girls (dir: Robert Iscove), Do the right thing (dir: Spike Lee) entre altres, i incomptables comercials televisius de McDonalds, Toshiba... Niles també és presentador especialitzat en jazz de la BBC Radio, director del programa New Jazz Standards.


Quin és el primer pas a l’hora de començar a composar la banda sonora?
La primera cosa que faig és esbrinar exactament què vol el client. Això és el més important per què en realitat el que a mi m’agradaria composar és el de menys. És clar que em preocupa, però el què més em preocupa és què vol el client. Si el director o l’agència vol una peça que soni a “Rock and Roll”, no importa si jo crec que hauria de sonar a Mozart. Aleshores jo escric “Rock and Roll”. Així doncs, la primera cosa abans de començar a escriure, i fins i tot abans de veure la pel·lícula o l’spot, és escoltar què vol el client. S’ha de tenir present que estem parlant d’un medi comercial i la gent tendeix a pensar que aquest és un treball completament artístic, però en realitat no ho és. Penso que molts professors no expliquen als seus alumnes que no es tracta simplement d’art, es tracta d’escriure a la voluntat d’una altra persona. Per ser un bon compositor de cine, necessites tenir les habilitats per a poder reproduir molts estils diferents.

Quin camí creus que és el millor per a poder reproduir un àmbit tant gran d’estils?
Els compositors han d’escoltar tota la música. Tant si els agrada o no. Han de conèixer suficientment sobre tots els estils; en sentir una peça han de reconèixer quins són els elements tècnics de l’estil. Per exemple, si algú em diu “vull una obra que soni com The Carpenters, aleshores ja sé quin tipus d’harmonia he d’utilitzar, quin tipus de secció rítmica, quins sons de guitarra per els seus clàssics solos, sé que necessito certs tipus de sons de pianos elèctrics i certs tipus de línies de corda i trompes. He de conèixer l’estil suficientment com per a poder-lo reproduir. Si algú em demana una obra que soni a Mancini, he de conèixer prou sobre Mancini per poder escriure melodies i orquestracions que sonin com a ell.

És molt difícil ser un mestre en tot. I penso que és molt important, especialment per a joves músics, escoltar el màxim possible. S’ha de conèixer el fons i la història de la música i de l’estil que es vol reproduir. Qui només escolta un intèrpret comercial o l’èxit del moment no sap res. Tot el què es fa avui està basat en el què es va fer ahir. S’ha d’escoltar l’original. Així, un compositor de cine ha de conèixer l’obra de Henry Mancini, Bernard Hermann. Necessita escoltar les partitures d’aquesta gent. “Escolta i aprèn”, és el meu lema.

I no s’ha de ser gandul. No hi ha temps a perdre. Si vas a prendre una copa mentres podries estar escoltant una nova banda sonora que no has sentit, aleshores estàs sent gandul. La qualitat del pintor depèn en la seva paleta de colors, si tens menys colors a oferir, ets menys bon compositor.

Un cop saps el què volen, què fas?
Aleshores m’assec, miro la pel·lícula i n’extrec exactament quants segons he d’omplir de cada cua. Immediatament em ve una idea musical dins del gènere que m’han demanat de reproduir. D’aquesta idea serà la que en desenvoluparé la banda sonora. Els compositors novells no confien en el seu primer impuls. Un compositor amb experiència sabrà que la primera idea que et ve quan veus les imatges és la més obvia i, per tant, la millor. Per què sigui la primera idea que et ve al cap, no significa que sigui massa obvia i que hauries de pensar alguna altra cosa més intel·ligent. Composar música per pel·lícules, de fet composar música en general, es tracta de comunicar i si un compositor no es comunica amb les persones que seuen a les cadires, no està fent bé la seva feina. El compositor vol que la seva música sigui accessible a l’audiència.

O sigui, sempre s’ha de seguir la primera idea...
Sempre, però per descomptat, quan tens les idees bàsiques, el teu intel·lecte, la teva experiència i el teu coneixement t’ajuden. Per exemple, si vull construir un ritme groovie tipus James Brown, al meu quadern hi començaré escrivint, per exemple, G7. Aleshores, a la línia del metall hi escriuré la primera cosa que se’m passi per el cap. Tot seguit escriuré la línia de baix i aleshores el meu intel·lecte hi intervé i es concentra amb la idea original.

Com estableixes la forma de la música que compons? Fins a quin punt està relacionada amb les imatges?
Absolutament al 100%. Tu escrius per a les imatges, per tant, la forma ha de seguir exactament el que passa en la pel·lícula. I és una bona cosa per els compositors, ja que el millor que pot tenir un compositor és algú que li faci part de la seva feina. Així doncs, com que la pel·lícula et dóna la forma i l’estructura, és com si algú et digués “Aquí tenim un puzzle, aquí hi ha les peces, posa-les juntes”. Per l’estructura de les imatges ja saps “necessito 52 segons de música romàntica amb voicings bonics”, i tot seguit quan una persona clava el ganivet a l’esquena del protagonista saps que necessites música violenta. I durant la seva caiguda a l’oceà necessites un altre tipus d’efecte. Ho tens tot donat! Saps que necessites 52 segons de romàntic, uns 30 segons del ganivet anant cap a la seva esquena i potser 22 de la caiguda a l’aigua. Això és fantàstic! Ja saps el què has de fer. Només has d’omplir els buits.

Fins a quin punt escrius en els teus arranjaments i composicions? Per exemple, com mesures la contribució d’un baixista en la línia de baix que tu has escrit?
És molt simple: Sempre porto els millors músics que puc trobar. Si el baixista té una idea i em diu “Saps, això que has escrit està molt bé, però si toqués això o deixés aquestes dues notes, sonaria millor”. Aleshores ho toca i si és millor, dic “Per descomptat! Fes-ho!”. M’encanta quan un músic té una idea millor que la que jo he escrit. Per què? Per què hi tinc un bon músic tocant, la música sonarà millor i jo tindré els crèdits de la seva idea.

Deus utilitzar assistents...
En termes de composició no. Tinc un copista. És tot el què utilitzo. Però també tinc enginyers, que són molt importants i la seva contribució mai és suficientment reconeguda. Una de les coses tristes d’avui és que hi ha pocs diners per gravar instruments orquestrals, això significa que menys enginyers aprenen a gravar cordes, metalls o altres instruments, i sovint et trobes en un estudi que no tenen cap enginyer que sàpiga gravar cordes apropiadament. És terrible. Però això és un problema econòmic. Jo sempre porto els meus propis enginyers. És essencial perquè una partitura pot estar meravellosament escrita però si la seva gravació sona petita i estúpida, ningú la vol.

Utilitzes seqüenciadors per a composar?
Jo no soc pianista, sóc guitarrista. Però no escric amb l’instrument ni utilitzo Sibelius o Finale per què em fa tardar molt. Escric amb llàpis sobre uns blocs de paper petits que vaig comprar a Los Àngeles. Escric de la manera més econòmica per aconseguir el què necessito. Per descomptat, en les bandes sonores que em demanen basades en samplers i instruments virtuals, aleshores ho programaré tot a l’ordinador. De totes maneres, jo sempre prefereixo treballar amb instruments reals, de manera que a la meva llibreta hi poso totes les línies de compàs i aleshores ja sé que necessito omplir 23 compassos de 5/4 en aquest tempo. Aleshores decideixo quina instrumentació necessito, marco els clicks que necessito a la partitura, escric la música, l’envio al meu copista, rebo les parts i cap a l’estudi a gravar-ho. El fet d’utilitzar músics reals o virtuals depèn en la natura de la feina i dels diners que s’hi inverteixin. Òbviament, amb pressupostos limitats no et pots permetre músics reals i aleshores desafortunadament has d’utilitzar ordinadors i samplers. La música generada així sona barata i repugnant, però avui és el què espera l’audiència, que es sorprèn de sentir una partitura on hi toquin instruments reals. És trist, però veritat.

Però sovint s’han de fer mostres àudio de la partitura.
Jo no faig mai demos de la música a no ser que m’ho exigeixin. De vegades el director diu “Primer vull sentir-ho”, cosa que sempre passa amb els jingles. Primer fas una mostra amb sintetitzadors i després fas la resta. Però en aquests casos només faig el master. És un error dels compositors d’assumir que aquests que escolten la mostra tenen algun tipus d’imaginació. No són músics, no tenen imaginació, no poden imaginar com sonarà amb instruments reals, ni com sonaria si... Així doncs, és molt important fer una bona mostra des del primer moment. Si tinguessin imaginació, ells escriurien la partitura i els compositors treballarien al McDonalds. No m’agrada fer mostres, per què només és una mostra. Molts compositors han de fer mostres de tot, que significa que han de comprar el millor programa per fer-ho.

Tu tens el teu propi estudi de gravació...
L’utilitzo sempre que puc. En una sala hi tinc un piano de cua, en una altra sala una bateria, i encara una altra sala més per a més instrumentistes. És perfecte per a grups de cinc o sis músics, i si he de gravar alguna peça més gran aleshores utilitzo el sistema Pro Tools [Digidesign]. També utilitzo Digital Performance [MOTU], per preferència. També tinc Studio Vision Pro [Opcode] i Logic Audio [emagic], que no m’agrada gaire de fer servir. Prefereixo Digital Performance, però cadascú té les seves preferències al respecte.

Amb qui s’acorda la música que s’utilitzarà en la pel·lícula?
Els compositors d’avui es troben amb un problema que no tenien els d’ahir. En els vells temps, parlo dels vells estudis de Hollywood dels anys vint fins cap als seixanta, el compositor només havia de plaure a una o dues persones; una era el director. Composava el què volia el director, ell escoltava la banda sonora i deia “Està bé”, o “No, no m’agrada, torna-ho a escriure, vull una altra cosa”. Només havies de pactar amb una persona i, de vegades, amb una segona persona que era el productor. Avui, els compositors han de pactar amb els anomenats “Suites” de Hollywood, que porten aquelles jaquetes negres de seda i aquelles corbates negres tant estretes... Tots ells són extremadament rics i no saben res de música.

Quin càrrec tenen?
Els productors executius. Si veus una pel·lícula d’avui, no només hi ha un productor, n’hi ha deu més! És una bogeria! De vegades quan graves una partitura a Hollywood, a la sala de control hi tens 20 persones. Tots els suites estan preocupats sobre la seva posició i la seva reputació, i tots volen aportar la seva petita idea, hi volen aportar els seus dos cèntims. És molt fàcil de criticar, és molt difícil de fer suggeriments pràctics i creatius. Així doncs, aquesta gent critiquen perquè és fàcil, i fins i tot encara és més fàcil si no saps res de música.

Què més ha canviat en el negoci del cine?
Avui és absolutament essencial d’incloure cançons de pop en la banda sonora. Això significa que hi ha menys temps per la música original de la pel·lícula. Per a mi, la cosa més avorrida del món és que la pel·lícula comenci i surti el protagonista conduint carrer avall amb una cançó pop a la ràdio del cotxe, i ell vagi cantant per sobre. I per si no és suficient, canta sol i completament desafinat, per què la majoria d’actors no son cantants! Així, quan surt el CD poden tenir els crèdits dividits i la gent diu “oh, hi ha una cançó amb la Brittney Spears, una altra amb...”. Això no té res a veure amb les bandes sonores, ni tampoc amb la trama. Això va ser saturat en la pel·lícula “Wayne’s world”, quan estan conduint el cotxe i se sobte sona “Bohemian Rhapsody” [Queen] per la ràdio i tots comencen a cantar, tal·larejant a la gravació original. Això és una desafortunada cosa que passa, que es deu a una decisió financera. Tot està en els diners. Si vols saber la resposta de qualsevol cosa en el món musical professional, segueix els diners.

Has estat involucrat en la composició per a cine com una marca. Vas començar com a compositor de jazz i pop, i has esdevingut una autoritat en aquests camps. Quan una companyia de producció cinematogràfica et truca dins de quin àmbit estilístic et poden demanar?
Podríem dir que tot. Crec que puc composar qualsevol estil. Això és gràcies a que he treballat amb tants artistes i estils diferents... No dic que sigui un expert en música clàssica per què mai he estudiat realment els clàssics. La meva educació ha sigut en música contemporània, però francament, tinc tècniques i recursos per a poder reproduir un so que soni com Henry Mancini, o bé com Beethoven, o bé com... Aquests compositors utilitzaven diferents tècniques, tu només les has de seguir i utilitzar la mateixa orquestració. Dono la raó a Duke Ellington en què no hi ha un estil millor que l’altre, sinó que només hi ha bona i mala música.

Tete Montoliu va dir que no és que no hi hagi “bona música i mala música”, sinó que hi han bons músics i mals músics.
És veritat, bona música interpretada per mals músics és una cosa molt trista. Però finalment hi ha bona música i mala música. Sóc una de les poques persones que et poden dir per què una música és bona o dolenta, i inclòs si serà un hit o no! No baso la meva opinió en les meves emocions ni en els meus sentiments. Està basada en la estructura tècnica del tema i, si hi ha lletra, en el seu contingut i la manera en què esta amotllada al tema.

Així doncs, en què es diferencia una bona banda sonora d’una dolenta?
Una bona obra fa intensificar i augmentar les imatges. La mala banda sonora distreu. El compositor no vol distreure l’audiència, no vol que pensin amb la música, vol que segueixin l’historia i que s’involucrin emocionalment amb l’historia.

No és una qüestió de més o menys intel·ligència. Algú pot dir “oh, tu només vols escriure música simple i emocional”. No, escolta la música que va escriure John Williams per Catch me if you can. És un geni. Aquesta partitura és emocional i altament tècnica i complexa. És possible tenir les dues coses, és una qüestió de talent i actitud, però també de quanta estona dediques a l’audició de música.

Quins compositors són les teves referències?
No puc dir que en tingui cap. No hi han mai referències. Quan composo música, sempre composo a la voluntat d’un altre. I si escric per a mi mateix, escric a la meva pròpia voluntat. Em dic “ara escriuré una peça realment funky” i enfoco en què basaré la composició, per exemple en un motiu intervàlic concret o bé en un tipus d’harmonia o de contrapunt. Però sí que hi ha compositors i estils que admiro, per exemple en el món del cine Bernard Hermann, Henry Mancini, John Williams, Max Steiner... són compositors d’un talent extraordinari. Però és trist, especialment per a gent com jo, que les pel·lícules més grans sempre tenen el mateix grup de sis o set compositors i no hi ha oportunitat per introduir nova gent. Realment hi ha molt talent per aquí. Tampoc és sensible per part de les companyies de cine que diguin “agafarem al John Williams i li pagarem un milió de dòlars”. Per una quarta part podrien agafar un compositor que no és tan conegut però que faria una feina també fantàstica. I es podrien gastar els altres 750.000 dòlars amb altres coreografies o actors. Però ells prefereixen sempre anar amb el nom. El nom no diu res a l’audiència. A l’audiència no l’hi preocupa si la banda sonora és de John Williams o de John Smith. Ells només volen veure la pel·lícula, i sí que els preocupa les estrelles i passar una bona estona. Però això demana que el director o els productors puguin distingir un bon compositor d’un mal compositor, cosa que no poden, per què no saben música. Tenen d’apostar com en una carrera de cavalls, aposten per els resultats però com que no són músics no poden saber que aquell cavall es va torçar el turmell en l’últim entrenament. Les carreres de cavalls sempre tenen riscos.

Comentaris

Encara no hi ha comentaris. Fes el primer!

L'enquesta

Carregant...

Em critiques?

Fas un concert i t'agradaria que un dels nostres crítics vingués a escoltar-lo? Omple el formulari!