"Vull músics que s'impliquin, que comparteixin el mateix esperit"

Màrius McGuinness 17-01-2007

Valery Gergiev, director

Valery Gergiev és un dels millors directors del nostre temps. Ha treballat amb formacions de renom com els Berliner Philharmoniker, la London Symphony Orchestra, la Royal Philharmonic Orchestra, l’Orchestre National de France, l’Orquestra de la Ràdio de Suècia i amb les orquestres simfòniques de San Francisco, Boston, Toronto, Chicago, Cleveland, Dallas, Houston, Minnesota, Mont-real i Birmingham. És el principal director convidat de la Filharmònica de Rotterdam des del 1995 i ho va ser de la Metropolitan Opera des del 1997 fins al 2002. Sota el comandament de Valery Gergiev, el Teatre Mariinski ha fet nombroses gires i ha actuat, amb gran èxit, arreu d’Europa, a l’Amèrica del Nord i del Sud, a la Xina, al Japó i a Austràlia.

Quina posició li atorga a la Simfonia Leningrad dins la producció simfònica de Shostakovich?
Crec que les circumstàncies de la gènesis de la Simfonia Leningrad són molt especials i completament diferents que les de qualsevol altra simfonia, ja que pertanyen a una època completament diferent de la seva vida. Hem de tenir present que en les seves simfonies 4 a 7 la seva vida va discórrer per èpoques molt tenses i això fa que, evidentment, aquesta simfonia resulti diferent, però crec que s’ha d’interpretar per al públic d’arreu perquè encara impressiona molt a qui l’escolta, pel poder del document, un document de la guerra impregnat de dramatisme.

Una espècie de crònica musical...
Bé, sí que es una crònica però també és un document molt artístic, no tan sols una descripció del bombardeig de Leningrad. Es molt més rica, té una gran implicació emocional i una profunda comprensió i protesta contra aquella bogeria

Què en pensa de l’eterna discussió sobre la suposada ambigüitat ideològica de Shostakovich, a qui per alguns era afí al règim stalinista mentre que per d’altres tan sols actuava condicionat pel context polític?
Ell no jugava amb la política. Quan ets un compositor destacat en un país com la URSS no pots ignorar per complet la realitat que t’envolta. Per exemple Wilhelm Furtwängler, que era una gran figura en el règim nazi alhora que en la musica germànica, ho va ser abans i després del règim. Shostakovich estava implicat amb la realitat, no vivia en una “capsa abstracta”. De fet, aquesta consciència i implicació en comptes d’afeblir-lo el van fer més fort i coratjós, i potser Furtwängler també tenia la mateixa percepció o actitud sobre el règim nazi, tot i que sense oblidar el seu poder i capacitat de comunicació amb la música.

En algunes de les obres de Shostakovich hi un sarcasme implícit en contra del règim, que també trobem en Prokofiev...
En efecte. No podien exclamar obertament la seva animadversió contra el règim imperant i, per exemple, sortir al mig del carrer a cridar o amb una metralladora començar a disparar contra soldats, etc (riures). Ells tenien un destí completament diferent al de la resta i s’havien d’expressar amb els seus propis recursos, a través de la música.

Quina importància va tenir per a la seva formació el contacte amb els grans mestres de la tradició russa, com Mravinsky?
Eugeny Mravinsky va ser, si se’m permet l’expressió, un dels grans generals d’aquest l’estil de direcció. Era aristocràtic, poderós, amb una ment musical molt clarivident i profundament espiritual. El seu art no era mai insignificant perquè tot el que feia estava relacionat amb la cultura europea, un lligam real entre història, música i alguns events dramàtics de Rússia. Estava molt lligat amb cada època que visqué: quan era jove, la Rússia tsarista; quan madurava, la màquina ideològica stalinista que controlava les arts i intentava imposar un cert comportament ideològic tot i que ell va aprendre a deslliurar-se d’aquest dogma; i els darrers 25 anys de la seva vida, va ser un director molt respectat que viatjava, a vegades fora de la URRS, demostrant per què el binomi Mravinsky-Filarmònica de Leningrad era tan llegendari. Per a mi ell va ser l’exemple més representatiu dels directors de la tradició russa, però hi havia d’altres figures importants, molt diferents, com Svetlanov or Kondrashin. També van ser molt importants per a nosaltres, però potser no tan importants com Mravinsky, però també van demostrar ser capaços d’obtenir resultats molt convincents interpretant repertoris diversos. Recordo Kondrashin dirigint Shostakovich, Bartok i repertori germànic com Brahms, Beethoven, i, encara que no era tan interessant per a nosaltres, els joves directors, com sentir les versions de Karajan, per exemple, era important mantenir-se proper a la visió d’aquests directors. Però, amb molt, Mravinsky va ser un dels grans directors beethovenians del segle XX, perquè, encara que no fos exactament tradicional, com els directors germànics, era molt profund i clarivident. Com, per exemple, Richter, Gilels o Oistrakh interpretant Beethoven, era fantàstic. Es clar que era diferent si ho comparem amb Giseseking o Arrau, però de tal qualitat, que ningú podia dubtar de la categoria de la tradició interpretativa russa, ja que, com tota gran tradició, aquesta sempre aportarà músics molt diferents. No hi ha una “fàbrica d’intèrprets”. El problema és que la gent d’arreu a vegades adopta una visió molt rutinària: directors germànics, música germànica; directors russos, música russa; directors italians, música italiana; directors americans i anglesos, tot el repertori, etc... El món es força més interessant que això. Una de les grandeses de la música és el fet de no ser un fenomen local, d’estar per sobre de clissés. Si un gran compositor rus o francès composa una obra mestra, una simfonia o una sonata, és una obra d’art universal.

Com valora l’evolució de la vida cultural a Rússia dels darrers 20 anys?
Rússia és molt difícil de descriure avui dia. Hi ha la Rússia que veus per la televisió, pels diaris. Després hi ha l’altra Rússia, que esta conformada per petits poblats a la Sibèria, amb gent morint-se de gana, molt poca esperança. Hi ha tota una generació perduda, gent de 60 o 70 anys, de molta vàlua, que entenen i aprecien la música, l’art, la pintura, l’escultura, la història, etc. Algunes d’aquestes persones van patir èpoques molt dures. Alguns, no tots, durant el període Ieltsin, després de Gorbachov, a principis dels 90. Amb tot, no crec que li pugui dir què es Rússia avui dia.

Per aquestes i d’altres circumstàncies polítiques, creu que el compromís dels músics amb la realitat que els envolta és molt més intens a Rússia que en cap altra cultura?
Potser. A vegades, nosaltres, els músics russos, creiem que exercim un paper important. Però cada sis mesos, cada any, l’entorn que ens envolta canvia, es modifica. Realment resulta molt difícil definir el nostre rol.

Per primera vegada en 100 anys el Mariinsky ha produït L’anell dels Nibelungs de Wagner, que a finals d’aquest gener es representarà a Alemanya. Quins han estat els esculls principals amb els que s’han enfrontat en abordar un repertori al que no hi estant gaire habituats?
La llengua, el fet d’haver de familiaritzar-nos amb l’alemany ens ha suposat molta feina, però hem treballat molt i aquesta és la clau perquè les coses surtin reeixides. Wagner és cada vegada més una part molt important de la nostra vida musical. Com també ho són Puccini, Mozart, Verdi. Aquests són alguns dels grans noms de compositors no russos en el nostre teatre rus. No són només noms ocasionals, conformen una part essencial del nostre repertori.

Quin és el compromís didàctic i divulgatiu que ha assumit el Mariinsky, no tan sols a St Petersburg sinó a tot Rússia, durant la seva gestió?
El Mariinsky ha transmès molta confiança a d’altres institucions de Rússia perquè han entès que si nosaltres podem fer-ho, ells també haurien d’intentar-ho. No tothom se’n surt, però com a mínim es fa aquest esforç. No hi ha excusa avui dia a Rússia. La idea de que no hi ha recursos, que a ningú li agrada la música, tot això es ridícul. A la gent li agrada la música, el teatre i sempre trobaràs suport a Rússia si representes alguna cosa de valor. Quan el Mariinsky ha estat durant els darrers quinze anys l’exemple més evident del per què l’art s’hauria de prendre molt seriosament a Rússia, és perquè nosaltres treballem més que d’altres. No dic que siguem més talentosos, perquè ningú té el dret a proclamar que té més talent que els altres, però crec tenir el dret de poder dir que la meva institució és la més treballadora en el camp de les arts.
I, naturalment, els resultats estan condicionats per aquest intens treball.

La plantilla de músics de les tres orquestres del Mariinsky es molt nombrosa, amb més de dos-cents músics. Amb quins objectius es va crear aquesta estructura?
El nostre principal objectiu és que tothom pugui estar en contacte amb la música. Actuem a Rússia i als quatre continents: molt sovint al Japó i amb una certa regularitat a la Xina, ocasionalment a Austràlia, constantment arreu d’Europa i durant els darrers 10 anys cada vegada més sovint a Amèrica. Miri, un exemple. La Filharmònica de Viena i la Vienna Staatsoper són uns grans ambaixadors de la seva cultura i estan preparats en tot moment, tan mentalment, com a nivell artístic. Estan organitzats de manera que cada any han d’anar al Japó, a Amèrica a França, a Salzburg. I un pot preguntar-se el perquè d’aquest constant moviment. Bé, el fet es que si estàs en una posició de poder i de lideratge t’has de moure, és fonamental.

El fet d’estar constantment de gira, pot perjudicar els resultats artístics, per falta d’assaigs, per exemple?
El nombre d’assaigs no és garantia de bons resultats. Si tens una visió clara d’una obra, aleshores condueixes l’assaig amb l’objectiu d’apropar aquella interpretació a la teva visió. Tot sovint el més adequat es mantenir l’orquestra expectant de manera que reaccionin a les teves intencions. D’altres vegades són necessàries moltes hores d’assaig. Jo combino ambdues coses. No insisteixo sempre en quantes hores necessito, sinó que el que vull són assaigs autèntics, vius, on has implicar-t’hi tu alhora que impliques els músics, fer que comparteixin el teu mateix esperit. I com més músics comparteixin aquest esperit més satisfactòria resultarà la recreació.

Vostè que dirigeix sovint la Filharmònica de Viena, creu que aquest sistema de no tenir un director titular sinó diversos directors convidats es essencial per mantenir aquest status, potser simbòlic, però reconegut, de “millor orquestra del món”?
Sí. Però tingui en compte que la Filharmònica de Viena és una gran orquestra d’òpera amb, com a mínim, dues representacions setmanals com a orquestra simfònica. I en aquestes actuacions la idea més important és gaudir de la recreació musical, amb directors que venen de llocs diversos fet que propicia que l’orquestra pugui gaudir de diverses tradicions. Tot això, després de treballar intensament a l’òpera. Per exemple, al Festival de Salzburg hi treballen amb quatre o cinc directors. És una tradició que no volen canviar. La Filharmònica de Berlín, per exemple, rarament fa òpera, exceptuant el Festival de Pasqua de Salzburg. El Mariinsky, d’altra banda, fa molta òpera i ballet, però ho combina proporcionalment amb repertori simfònic. Això ens ajuda a treballar amb joves músics el repertori simfònic, interpretant nous programes, fent gires, etc. La Filharmònica de Viena fa gires i tournees a molt llocs del món per mantenir aquesta posició de lideratge. Nosaltres intentem apropar-nos el màxim possible a aquesta posició de lideratge perquè jo no vull mantenir l’Orquestra del Mariinsky entre les cent millors, la vull entre les deu millors i per això has d’anar arreu i demostrar-ho.

Abans ha mencionat a Wilhem Furtwangler, que tinc entès que és per a vostè un referent d’entre tots els directors de “la generació daurada”, la dels Toscanini, Klemperer, Walter, etc. Quins aspectes del seu art admira i quina rellevància li atorga en la història de la direcció orquestral?
Furtwängler tenia una profunditat especial. Sens dubte, no és un exemple representatiu d’un home del mon de l’espectacle. S’ha escrit molt sobre la vida de Furtwängler darrerament i, de fet és un reflex de la seva grandesa, perquè ell era un artista d’una intensitat dramàtica comparable a la seva vida. No tenia res d’artificial i era sincer i molt dramàtic fins i tot amb música de Richard Strauss, com Till Eulenspiegel, que, tot i que potser la seva visió no era l’ideal, transmetia una honestedat especial com tota la música que va recrear, sobretot en certes obres del repertori germànic.

Vostè, que ha dirigit i estrenat algunes obres contemporànies, de Gubaidulina per exemple, considera que la música contemporània necessita avui dia més que mai, el compromís i la implicació dels intèrprets per la seva subsistència?
Bé, l’obra més important de Gubaidulina que he dirigit es la Johannes Passion, amb dos cors i unes tres hores de música i li puc assegurar que és una música veritablement increïble, una obra mestra que vam interpretar en diversos llocs. D’altra banda assumeixo que el rol dels intèrprets d’avui dia és d’enorme importància i en el cas del nostre repertori, l’orquestral, encara hem de donar a conèixer moltes obres de compositors com Shostakovich o Stravinsky

Potser, més que reivindicar exclusivament el repertori actual, encara queda la tasca de redescobrir moltes obres i compositors del segle XX?
Sí, probablement, però fer-ho valorant-lo com a repertori clàssic, obres de compositors com Stravinsky o d’altres de qui encara hi ha molt repertori desconegut. Amb tot, nosaltres continuarem divulgant la música de creació recent.

Lamenta no haver pogut acceptar la invitació de Karajan per ser el seu assistent a Berlín?
Ah, sí. Això succeí fa molt de temps, just desprès de guanyar el seu concurs de direcció d’orquestra a Berlín. Vaig poder treballar amb ell als assaigs on va donar-me alguns consells molt importants. Al cap d’un temps, quan jo tenia 24 anys, va enviar-me una carta convidant-me a ser el seu assistent, però aquesta va arribar al Ministeri de Cultura i allà va quedar-se. Després me’n va enviar una altra i els del Ministeri van cridar-me a Moscou per preguntar-me si estava interessat en anar a Berlín. Jo els vaig respondre que naturalment que sí, que Karajan era tota una institució i un referent. Però ells, que admetien aquest status de Karajan, van dir-me que m’havia de quedar perquè Mravinsky, que estava de director de la Filharmònica de Leningrad era molt vell, ja m’entén, que podia desaparèixer en qualsevol moment, i Temirkanov, que estava de titular al Mariinsky seria el seu substitut, i jo ocuparia la seva plaça vacant. Sincerament, creia que tot era una absoluta fantasia. Perquè, de fet, l’únic que no volien era que anés amb Karajan (riures). Així doncs, jo vaig quedar-me a Sant Petersburg, i ells van enviar una carta a Karajan, molt diplomàtica, dient que jo no hi podia anar. Des d’aquell dia no vaig tornar a Europa durant set anys, que, altra banda van ser decisius en la meva formació, sobretot per aprendre a treballar amb gent.

Comentaris

Encara no hi ha comentaris. Fes el primer!

L'enquesta

Carregant...

Em critiques?

Fas un concert i t'agradaria que un dels nostres crítics vingués a escoltar-lo? Omple el formulari!