Un baríton malagueny internacional

Ofèlia Roca 11-10-2007

Carlos Álvarez

Aprofitant que el baríton malagueny Carlos Álvarez es troba a Barcelona interpretant a Carlo Gérard a la primera òpera de la temporada 2007-2008 del Liceu, La Porta Clàssica ha volgut apropar-se a aquest gran cantant que du la seva veu per tot el territori operístic actual.


¿Qué compositores son los más importantes en tu carrera y por qué?
Carlos Álvarez. Sin duda Verdi. Verdi ha hecho por los barítonos que nos convirtiéramos en protagonistas, sobre todo del drama total, que es lo que buscaba fundamentalmente. Hizo que sus obras tuvieran una densidad dramática que hasta ese momento no se había podido conseguir, y a veces basándose fundamentalmente en la fuerza expresiva de las relaciones padre e hija que aparecen en la mayoría de sus obras. Entonces yo lo digo siempre; es un privilegio poder encontrarte en un repertorio en que encajas y en el que te adecuas vocalmente, en el que te sientes cómodo, en esto en particular yo debo decir que Verdi sin duda es el protagonista principal de mi repertorio.
Otro compositor que le tengo mucho cariño y con el que disfruto enormemente es Mozart, por lo que significa buscar siempre la honestidad con la partitura. Mozart que parece tan simple deja a todo el mundo al límite de su capacidad vocal, entonces esto es un reto constante y además con Mozart he tenido la oportunidad de conocer muchos directores de orquesta que me han demostrado que se puede hacer de muchas maneras, incluso también a mi manera.
Yo creo que estos son los dos compositores fundamentales.

Cuando se habla de tu voz destacan que eres el mejor barítono verdiano actual. ¿Qué te parece ese adjetivo?
Yo creo que es una cuestión de oportunidad. Fundamentalmente si hablamos de la actualidad, si es verdad que poder acceder al repertorio verdiano no es fácil porque no todos los barítonos se encuentran en esa posibilidad de utilizar bien el legatto, se ha descuidado un poco la forma en el canto y entonces es verdad que hay muchos colegas que son capaces de abarcar un repertorio amplio, pero a la hora de abordar el canto no siempre se hace de esa manera. Entonces yo que siempre he intentado trabajar en esa línea con una vocalidad que sea franca y que esté basada en la línea, pues me encuentro como pez en el agua. Si eso además hace que mi trabajo transcienda al público por la intensidad dramática, por lo que significa poder hacer papeles que son impresionantes dramáticamente, pues bueno, acepto el adjetivo.

Hablemos sobre la evolución de tu voz en estos últimos años.
En los últimos años ha habido un cambio fundamental. Es el empezar a ser un poco más expresivo, ahora son 18 años de carrera y durante 15 años yo me he dedicado a convertirme en un cantante que sepa cuál es el rudimento de este trabajo. A veces se me a podido tildar de monolítico, es un adjetivo que he oído alguna vez. Algunos me han tachado de falta de expresión, y a partir de estos tres últimos años, posiblemente con la incorporación de personajes como Rigoletto, Macbeth, Simon Boccanegra, Lago; todos estos me han obligado a ser más expresivo encima del escenario, pero sin olvidar un segundo el canto. Entonces esa puede ser la evolución.

¿Qué personajes te han dado mayor satisfacción en tu interpretación?
En la interpretación yo creo que casi todos. Ahora es verdad que alguno de ellos produce efectos colaterales, por ejemplo; hacer Rigoletto te abre las puertas a un mundo de interpretación que es tan amplio a la hora de la introspección, buscar sensaciones y sentimientos dentro de ti que normalmente nunca utilizas. Ese tipo de papeles pues son además muy agradecidos para el público, entonces yo diría que los papeles fundamentales verdianos que comentaba antes son además casi todos protagonistas. Pero a la vez me gustan aquellos en los que quizá no tenga tanto protagonismo dramático pero si necesite cantar. El repertorio belcantista me gusta mucho, porque me obliga a estar atento a la hora de la emisión y de la interpretación. Me gusta el repertorio francés que intento coger de cada vez más, sobre todo en los conciertos. Yo creo que cuando tienes que subirte al escenario a hacer una ópera es mucho mejor tener un papel que dramáticamente te permita jugar mucho con diferentes registros, y hacerlo fundamentalmente con la expresión vocal. No soy ese tipo de cantante que se deja llevar encima del escenario por un movimiento excesivo, no, debe ser controlado y utilizando la voz para crear la expresión justa, porque si no, no funciona al menos en mi caso.

¿Qué personajes piensas incorporar en tu repertorio?
Afortunadamente como yo he trabajado pedido en los últimos años y han sido ofertas de los teatros que me han ido haciendo que tuviera que incorporar personajes nuevos.
El próximo será Don Carlos de Vargas de la Forza del destino, que será mi primera vez en el mes de marzo en Viena en una nueva producción. Luego tengo que hacer Hamlet en Washinton en la temporada 2009-2010, y si que me gustaría enormemente, antes he hablado del repertorio francés, los cuatro villanos de Cuentos de Hoffman, porque estoy seguro que disfrutaría enormemente haciendo de malo encima del escenario, (risas), sobre todo intentando que cada uno de ellos tuviera un registro distinto, incluso en algunas óperas que hay un lapso de tiempo entre uno de los actos, el desenlace y el personaje tiene que evolucionar incluso en edad. Yo lo hablaba con Lorin Mazeel cuando hacíamos Simon Boccanegra en Valencia y le decía; maestro necesito buscar un tipo de expresión que pueda presentar al personaje del prologo como alguien joven, ya que Simon Boccanegra es alguien mayor y experimentado, no mucho mayor que yo mismo, porque podría tener más o menos mi edad actual cuando era el Dux, y poder hacer que eso aparezca en la voz, pero eso ya son ejercicios no tanto intelectuales como técnicos que tengo que encontrar.

¿Te gusta compaginar la interpretación del repertorio operístico con los recitales con piano?
Sí. Porque creo que es nuestra obligación por dos motivos; el primero de ellos es una manera de hacer que el público que posiblemente no se pueda acercar a la ópera porque no se accede a las entradas, porque viven en una ciudad donde hay una temporada relativamente limitada, así pueden acceder a nuestro trabajo y en este caso intento hacer un repertorio que sea lírico en el campo operístico y de zarzuela. El segundo motivo es porque creo que debo hacerlo.
Hay una parte de mi repertorio que es el de las canciones que me gusta enormemente y que solo lo puedo hacer con un acompañamiento de piano. Es verdad que hecho conciertos con orquesta con las canciones arregladas para esa formación. Una razón por lo que me gusta hacerlo con piano es que me lo paso pipa con el pianista con el que trabajo, Rubén Fernández Aguirre, que me parece que es uno de los mejores pianistas acompañantes que pueda haber ahora mismo a nivel mundial. Ese trabajo es muy satisfactorio y además creo que me obliga a tener una forma de canto que con la expansión del canto operístico a veces se pierde, con lo que si consigo mantener un buen equilibrio entre funciones de ópera y conciertos, sabiendo que los conciertos pueden ser el uno por ciento de mi trabajo de ópera, pues entonces está bien.

Refiriéndonos al papel de Carlo Gérard que setas cantando en el Liceo y que has debutado recientemente en Viena. ¿Qué has descubierto y que te ha aportado este nuevo personaje?
Como anécdota hay muchos de nuestros colegas que dicen; " tengo que volver a repetir", y se cansan un poco de tener que repetir un personaje. Yo en cambio estoy encantado de poder hacer que la repetición del personaje me permita encontrar más facetas dentro del mismo. Hay personajes como este en donde la música es tan descriptiva y lo que dice el personaje y hace es tan obvio, que no te puedes mover mucho, no hay un margen de movimiento que sea tan amplio como para encontrar cosas muy distintas en cada función, pero si es verdad que como las circunstancias cambian, cambian los compañeros, por lo tanto cambia la interacción con ellos, cambia el espacio en que se produce, por lo que cambia también la ubicación dentro del espacio escénico, y todo esto si tienes la oportunidad de ser consciente de que cada vez tiene que ser distinto, pues entonces ayuda mucho a que el personaje pueda encontrar más elementos para ser construido, y yo en eso intento ser bastante cuidadoso. También depende mucho de la dirección musical; Hay direcciones que son más expansivas, otras que son mas constreñidas. Yo soy alguien bastante obediente porque creo que ese trabajo lo tenemos que hacer técnico en los ensayos. A sí que en esto en particular si es verdad que la diferencia fundamental con Viena por ejemplo con Carlo Gérard es que ahora es menos nervioso que en Viena porque yo estoy menos nervioso a la hora de abordar el personaje. En Viena debute en las mismas condiciones que había debutado allí con el Barbero de Sevilla, con solo dos ensayos y sin tener ningún contacto con la orquesta y sin conocer el escenario, entonces estaba en manos de mi experiencia personal, del conocimiento de la ópera y de la confianza que depositas en un teatro de ópera como es Viena, donde se supone que todo va a funcionar para que tu estés haciendo el mejor de tu trabajo. Entonces aquí sin duda es menos nervioso y en Viena tenía que abordar por primera vez una aria como "Nemico della patria", que es conocidísima y que tiene una fuerza enorme. Aquí la medida ya la tengo justa, así que se también como dosificar durante toda la escena que abarca la primera parte del tercer acto y como dosificar la intensidad del personaje. Ahora si lo sé.

¿Buscas afinidades y vivencias con tu persona para construir mejor los personajes que tienes que interpretar?
Eso sería relativamente fácil cuando es un personaje cercano a ti, pero cuando es alguien pues como Carlo Gérard que no tiene nada que ver conmigo, ni por el tiempo, ni quizá la conciencia en si. Carlo Gérard es alguien con conciencia, pero el resto no. Es verdad que la corporeidad del personaje es la del cantante, pero si eso fuera así, la mayor parte de las veces si estuviéramos haciendo cosas que tienen que ver con nosotros provocaría que la gente no vería al personaje si no que vería al cantante que está cantando en ese momento, entonces si soy capaz de desvincularme del personaje para hacer que el viva individualmente es mucho mejor. Sin duda mi experiencia y mi vida está volcada ahí, pero cuando tienes que hacer cosas que no tienen que ver contigo entonces sí que necesitas ser observador y conocer como son las reacciones de la gente normal en las mismas circunstancias a las que el personaje se encuentra.

¿Cuáles son los mayores retos musicales que has abordado hasta ahora?
Posiblemente y sin duda la música contemporánea. La música que está compuesta en nuestros días a veces presenta una dificultad añadida del desconocimiento del funcionamiento de la voz por parte de los compositores. Habido un tiempo en el que se ha pensado que la voz debería ser tomada como un instrumento más, creo que eso no es posible ya que la voz no funciona con un automatismo o un mecanismo perfectamente previsible como con un instrumento. La voz humana es algo que se basa en unas circunstancias que normalmente no son iguales, es un instrumento que portamos con nosotros y que cualquier incidencia va directamente al resultado musical. Entonces la música vocal contemporánea a veces presenta una dificultad extrema y no permite la emoción del público, como creo que no tenemos que olvidar que la música si es cierto que debe tener una entidad propia y que podemos teorizar sobre la música ya que la composición puede tener una base teórica importante. Si nos olvidamos de que al final es el publico el objetivo fundamental de nuestro trabajo, estamos perdiendo una parte fundamental de lo que implica la interpretación y todo sistema creado a su alrededor, entonces no solamente debemos ser nosotros los que ponemos el esfuerzo en la emoción para el público, si eso no es percibido entonces no estará funcionando. Posiblemente ese sea uno de los retos fundamentales.
En cuanto a la vocalidad, a poder ser capaz de cambiar el registro con respecto al cambio de repertorio, porque no debe ser lo mismo hacer Bellini o una ópera rusa, o hacer Mozart que hacer Wagner ya que yo no he hecho todavía, pero intuyo que la forma de abordar la interpretación debe ser distinta porque la música y las circunstancias en las que fueron compuestas eran distintas también. Entonces lo que nosotros hacemos es recrear ese tiempo que ya fue, o que puede ser contemporáneo nuestro y ese ejercicio de poder saber dónde estamos y cuáles eran las necesidades y como se podía hacer en cada momento. Yo creo que es necesario ya que es un trabajo en equipo que se necesita que haya una unidad de criterio en cuanto a la interpretación tanto cuando estás haciendo una ópera determinada o una obra sinfónica. Pero es difícil porque al final la disparidad de criterios en cuanto a la interpretación de los propios colegas en una ópera es muy frecuente,
y te encontraras a gente que está cantando en un estilo determinado y el colega que asume su responsabilidad no lo hace, por lo que a veces el público también se encuentra en una situación de no saber realmente que es lo que debe esperar de una interpretación.

¿Cómo definirías el momento actual operístico en España?
Creo que esta en el mejor momento posible. Hay ópera donde no habido nunca, se hacen esfuerzos posiblemente porque están respaldados por una infraestructura que antes no existía. Ahora vas a un pueblo y te encuentras un auditorio que tiene capacidad de hacer eventos líricos. Técnicamente no serán lo más avanzado pero sí que tienen una estructura suficiente, si eso además va acompañado de un incremento en la posibilidad de acceder a la cultura. Ya no hace falta que uno tenga que hacer el peregrinaje de los grandes teatros para asistir a funciones de ópera y yo creo que además deberíamos empezar a tener bien presente que la ópera no tiene que ser siempre el circo. Hay temporadas de conciertos que se convierten en algo habitual y parte del público va una noche al concierto porque está abonado a esa orquesta. En el mundo de la ópera debe suceder algo así y no siempre esperar que sean fuegos artificiales. Fundamentalmente a la hora de presentar una escenografía la vocalidad siempre tiene que estar en el mejor grado de calidad posible, ya que esto no es siempre posible al no poder tener a las grandes voces siempre en los teatros. Yo creo que afortunadamente hay un montón de gente que está haciendo muy bien su trabajo y que a veces es preferible no tener grandes voces que puedan dar algún problema, porque existen caprichos entre lo perióticamente denominado divo y eso agrava el trabajo. Creo que es mejor tener una compañía que sea homogénea y compacta, y que la gente vaya a la ópera como va al cine.

¿Qué piensas tu de la figura del director de escena actual y de algunas puestas de escena que levantan algunas polémicas?
Yo estoy de acuerdo con la mayoría de las producciones en las que intervenido, quizá también porque te involucras de tal manera que necesitas justificar tu trabajo en base a las circunstancias en que te mueves, y donde estas tienen que intentar obtener el mejor resultado posible. Creo que el mundo de la ópera tiene dos posibilidades, quizá más, pero fundamentalmente dos. Aquellas producciones que son absolutamente tradicionales, que presentan como posiblemente aquello que fueron en su momento, que se representan en el espacio y en el tiempo idóneos con un vestuario que sea de la época y los cantantes actuando de una manera digamos " ortodoxa ",bueno, esto puede ser una posibilidad. Otra posibilidad puede ser la relectura de lo que se cuenta en la ópera, hay algunas operas que permiten una translocación en tiempo y espacio y que funcionan, pero para eso se necesita que la dirección de escena sea muy inteligente y muy respetuosa con el libreto y fundamentalmente con la música ya que es descriptiva y necesita de un espacio. Hay otras óperas que no aguantan tanto el cambio y entonces cuando es un pie forzado se nota inmediatamente. Si un director de escena junto con el trabajo que presenta al publico encima del escenario tiene que editar una guía sobre lo que ha querido explicar, pues está claro que ese trabajo no funciona, porque el espectáculo operístico a parte del hecho de la admiración por las voces, ocurre en un espacio de tiempo en el que tienen que contar una historia al público. Es verdad que el publico de ópera es un público cultivado y que se preocupa por conocer lo que sucede alrededor de la ópera, pero si somos capaces de hacer que esa relación entre lo que sucede encima del escenario y el público sea lo más estrecho posible y con la mejor de las comprensiones. Así fundamentalmente estaremos haciendo algo para que el publico siga viniendo a ver nuestro trabajo, que de otro modo lo que vamos a hacer es alejar una parte del público de los espacios operísticos, porque no entenderán lo que sucede.

¿Qué crees tú que se puede aportar con nuevas grabaciones de óperas en CD con lo ya existente? o si ¿crees que es la época de los DVD grabados durante las funciones en directo?
Sin duda lo segundo. Creo que el nivel alcanzado en las grabaciones de ópera hasta los años 70 y quizá los 80 es realmente insuperable por cuestiones técnicas y artísticas. Los cantantes de esa época no van a volver y además la cuestión técnica fundamental es que las compañías discográficas hacían una especie de elipsis en la que no les importaba que hubiera un cantante importante que perteneciera a otra compañía. Los directores musicales que en ese momento tenían una fuerza importante y elegían el reparto que pensaban que podría ser el mejor en ese momento. Para determinadas óperas es además algo sabido que se necesita tener a los cantantes adecuados, porque si no, no funciona y en una grabación mucho más. Actualmente es difícil encontrar repartos que sean homogéneos. Aparece una figura y alrededor se construye un disco, y eso no creo que sea lo mejor.
Fundamentalmente porque también sabemos que la manipulación de la ingeniería de los discos puede hacer cualquier cosa. Sin embargo, yo apoyo que la discografía sea testimonio fundamental de nuestro trabajo en directo. Estoy contento cuando por ejemplo de una grabación que hicimos en un concierto en Londres con la orquesta sinfónica de Londres dirigidos por Collin Davis interpretando la ópera Falstaff, y esa grabación se convirtió en un premio Grammy hace tres años. Eso es muy satisfactorio porque es el testimonio de nuestro trabajo encima del escenario.
Una cosa que puede acercar a un público no entendido en ópera son los recopilatorios de fragmentos de varias operas.
El DVD es testimonio de nuestro trabajo dado que es difícil que se pueda alterar su contenido de una manera muy evidente, y hace que se vea el trabajo de la ópera ya que es un medio audiovisual.
Actualmente yo creo que el DVD ocupa un lugar importante en las videotecas de los aficionados a la ópera.

Tú has grabado en estudio ¿A ti te gusta?
Mis grabaciones en estudio han sido las menos. Siempre me han dado la sensación de que se podía hacer mejor, me explico; cuando tienes la posibilidad de buscar la perfección ya que se puede cortar, parar y pegar, si el resultado al final no es lo mejor posible, pues te queda la duda de ¿para qué?, y sin embargo cuando las tomas que se utilizan son las posibles porque son las que hay de un trabajo en vivo, posiblemente estoy más de acuerdo en ese concepto, pero claro, por ejemplo; hacer repertorio nuevo es muy halagador. En el mes de julio pasado estuvimos gravando para Deutsche Grammophon una ópera de Leoncavallo que se llama I Medici, en la que participaban Plácido Domingo y Daniela Dessì. Es un repertorio prácticamente desconocido, solo existe una grabación en CD de un concierto en directo que se hizo en Italia hace muchos años. Con esta grabación reciente yo creo que hemos podido aportar cosas a la antigua grabación, por lo que para mí era muy conveniente hacer eso, y sin embargo he denegado hacer otro tipo de grabaciones en las que pensaba que no podía aportar prácticamente nada. Tengo la suerte además de poder elegir donde quiero estar en el momento de las grabaciones.

¿Cuáles son tus próximos proyectos?
Lo próximo inmediato es en Valencia una nueva producción de Carmen con Lorin Mazeel y Carlos Saura haciendo la dirección de escena. Es volver a hacer Escamillo después de más de diez años, pero me gusta fundamentalmente porque yo creo que en ese repertorio no se me tiene que explicar prácticamente nada ya que es un torero, y eso yo lo conozco, así que me gusta.
Tengo que volver a Málaga a hacer Andrea Chénier a finales de noviembre e inmediatamente después vuelvo a Valencia a hacer una producción de Don Carlo, la versión italiana en cuatro actos. Ahí terminare el año y empezare el 2008 que para mí es el año Verdi ya que solo haré Verdi durante todo el año 2008.Empezare el año con Macbeth en Oviedo para luego irme a Viena a hacer esa nueva producción de La Forza del destino que será también mi debut en el papel. Luego viene Washinton con Rigoletto en el mes de abril, en mayo haré Macbeth en Nueva York y volveré a Viena en junio para volver a hacer La Forza .Para terminar la temporada en Salzburgo haciendo una nueva producción de Otello con el maestro Muti dirigiendo.

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